mały|Myszka Miki jako przykład kultury masowej Kultura popularna (popkultura, kultura masowa) – charakterystyczny typ kultury powszechnie dostępny i praktykowany (faworyzowany, lubiany) przez „masy”, „lud”, czyli liczne i szerokie rzesze ludzi, przy tym zasadniczo jest to pojęcie zawężone do obszaru kultury symbolicznej, szczególnie tej związanej z działalnością intelektualną, artystyczną (estetyczną), zabawowo-rozrywkową (ludyczno-rekreacyjną). Kultura popularna oznacza więc zasadniczo tyle, co egalitarnie zorientowana sztuka.
Teoria kultury popularnej należy do zakresu zainteresowania kulturoznawstwa (także medioznawstwa, filmoznawstwa, literaturoznawstwa), antropologii kulturowej, socjologii, językoznawstwa, dziennikarstwa i innych dyscyplin nauk humanistycznych i społecznych.
Kultura popularna a kultura masowa Pojęcia kultury masowej i kultury popularnej w wielu kontekstach bywają używane zamiennie, jak synonimy. W pewnym sensie oba stanowią odzwierciedlenie tych samych zjawisk, ale w nieco odmienny sposób, gdyż sformułowanie kultura masowa ma pewne zabarwienie pejoratywne, a sformułowanie kultura popularna jest co najmniej neutralne, a nawet pozytywne. Mówiąc o kulturze masowej, podkreśla się bardziej jej powtarzalność, standaryzację, prostotę (z czym wiąże się pewna domyślna deprecjacja) natomiast mówiąc o kulturze popularnej, uwypukla się jej otwartość, dostępność, demokratyczność i uniwersalność (co niesie ze sobą pewną cichą gloryfikację i uznanie). Ponadto pojęcie kultury popularnej bywa używane w szerszym sensie niż kultura masowa (niektórzy autorzy, np. Marian Golka, John Fiske, zdecydowanie rozgraniczają znaczenie obu terminów). Popularna oznacza tyle, co powszechna, praktykowana przez niemal wszystkich, zarówno współcześnie jak w dawnych czasach. Kultura masowa natomiast kojarzona jest szczególnie z kulturą powstałą na tzw. progu umasowienia – w latach 20. i 30. XX wieku, kiedy to zaistniały społeczno-cywilizacyjne (postępująca urbanizacja i industrializacja), jak i techniczne możliwości powielania i rozpowszechniania dzieł, utworów i różnych wzorców zachowania, w niespotykanej nigdy dotąd skali. Mówi się więc też na przykład o umasowieniu lub odmasowieniu kultury popularnej. Kultura masowa jest więc określeniem, które lepiej oddaje dawniejsze postrzeganie kultury popularnej jako kultury jednorodnej, z licznymi biernymi odbiorcami i nielicznymi miejscami „produkcji” kultury – tworzonej masowo niczym w fabryce. Termin kultura masowa był używany częściej w przeszłości, choć nawet i wówczas pojawiał się w literaturze naukowej niezbyt często. W nowszej literaturze przedmiotu termin ten pojawia się coraz rzadziej, gdyż wyparty został przez termin kultura popularna, który lepiej oddaje nowoczesne ujęcie takiej kultury – rozumianej jako współczesna kultura powszechna, ale w ogólności niejednorodna (odmasowiona), a więc raczej jednak nie masowa. Krytycy, którzy kulturę popularną analizują w kontekście jej tworzenia, posługują się częściej terminem kultury masowej autorzy, którzy skupiają uwagę na jej odbiorze wolą posługiwać się terminem kultura popularna.
Zasadnicze podejścia do kultury masowej Kultura popularna jest zjawiskiem trudnym do zdefiniowania. Sposób definiowania kultury popularnej w dużej mierze wynika z pozycji ideologicznej przyjętej przez definiującego. W kontekście takim wyodrębnić można dwa bieguny. Pierwszy to przyjęcie pozycji związanej z praktykami uprawomocniania porządku – czyli krytyka kultury popularnej z pozycji konserwatywnej, elitarystycznej, prawicowej. Ten kierunek krytyki zasadniczo bierze za przedmiot krytyki odbiorców kultury popularnej, uznając ich za sprawców wypaczeń kulturowych. Drugi to krytyka z pozycji lewicowej – kultura postrzegana jest w takim podejściu zasadniczo jako narzędzie panowania ideologicznego. Refleksja ma tu dawać podstawy do demaskowania nieprawdy i stać się narzędziem emancypacji dla tych, którzy podlegli są władzy, jaka została im narzucona poprzez kulturę. Ten kierunek krytyki zasadniczo bierze za przedmiot krytyki producentów (wytwórców, organizatorów) kultury popularnej i zarzuca im skryte manipulatorstwo, którym – zdaniem krytyków – posługują się w celach pozaestetycznych i pozaintelektualnych. W przestrzeni pomiędzy powyższymi dwoma skrajnymi biegunami znajdują się współczesne ujęcia, które kładą nacisk na aspekty poznawcze, unikają wartościowania i krytyki. Do nich należą między innymi: powiązane ze strukturalizmem analizy semiotyczne (Roland Barthes, Umberto Eco), podejście antropologiczne, analizy feministyczne i analizy tzw. Brytyjskiej Szkoły Kulturoznawczej ( – Dockers & Detectives, – Subculture. The Meaning of Style, John Fiske, Stuart Hall), które skupiają się zasadniczo na tym, jak odbiorcy odczytują, interpretują czy zawłaszczają sobie przekazy kulturowe. Wszystkie ujęcia z tej przestrzeni uciekają jednak od traktowania kultury popularnej jako czegoś swoistego – czyli nie wyróżniają w swoich badaniach odrębnego typu „kultury popularnej”, traktują ją jako uniwersalne zjawisko kulturowe (poszukując w niej np. struktur typowych dla wszelkich kultur). Na gruncie wyżej wspomnianych neutralnych studiów kultury popularnej wyrasta ponadto nowoczesne ujęcie tematu, które jeśli nawet nie gloryfikuje otwarcie kultury masowej, to uznaje jej siłę i wskazuje, że nawet jeśli pozostaje ona nadal nieprawomocna, to faktycznie jest kulturą dominującą (zob. też populizm kulturowy). Zanurzone są w niej nawet elity (ich przedstawicielom też zdarza się chociażby chodzenie w popularnych dżinsach czy T-shirtach). Jeśli więc faktycznie odbiorcy kultury masowej na różny, właściwy sobie sposób używają kultury popularnej, to służy im ona na przykład do tego, by określać swoje własne znaczenia, wyrażać własną tożsamość albo tworzyć wspólnoty uczuciowe. Kultura popularna jest więc w takim ujęciu pewną przestrzenią wolności dla wszystkich grup społecznych, drogą niepozbawioną wyboru, drogą do osobistej swobody (przy czym takie cechy można raczej bardziej przypisać kontrkulturom czy subkulturom młodzieżowym, które rodzą się w obrębie kultury popularnej). Apologeci kultury popularnej argumentują, że współcześnie obszar zjawisk przynależnych do sztuki znacznie się poszerzył i również wytwory kultury popularnej wiele wnoszą do wspólnego dziedzictwa kultury i sztuki (zob. np. pop-art).
Podejścia krytyczne do kultury popularnej Pierwszy z wymienionych tu biegunów to stanowisko, które definiuje kulturę popularną poprzez przeciwstawienie jej kulturze elitarnej. Kultura elitarna to kultura wysoka (zwana też czasami kulturą uczoną), a kultura masowa to niejako zaprzeczenie kultury wysokiej (albo „pozostałość” po określeniu tego, co stanowi kanon kultury wysokiej), czyli kultura niska. W takim rozumieniu kultura popularna niejako celowo jest utożsamiana z kulturą masową. Stworzenie takiej opozycji nie jest neutralne poznawczo, stanowi podstawę do rozwijania krytyki tego, co masowe, powszechnie dostępne wśród szerokich mas, wśród ludu. Podejście poznawcze poprzedzone jest tu poprzez gloryfikację tego, co elitarne i jednoczesne odrzucenie i deprecjację tego, co powszechne. Praktykowanie kultury wysokiej wymaga więc szczególnego, czasem długotrwałego kształcenia, znajomości rzeczy, umiejętności, zdolności twórczych, talentu lub geniuszu – jest pełna głębi, oryginalna, oparta na prawdziwych, autentycznych wartościach podczas gdy kultura niska jest: prosta, płaska, płytka, banalna, trywialna, schematyczna, wulgarna, kiczowata, ogłupiająca, przemijająca, powielona, zhomogenizowana (czyli ujednolicona), uniformizująca, przeciętna, pozbawiona wartości intelektualnych, zaspokajająca najprostsze potrzeby i ewentualnie skomercjalizowana. Argumenty przytaczane przez krytyków stojących na tym stanowisku to racje indywidualisty, który gardzi masą i wskazuje, że w tłumie sędziów giną prawdziwi znawcy, bo tych mądrych i dobrych zawsze jest niewielu. Dlatego już w samym założeniu przyjmuje się, że takiej kultury masowej nie należy badać, lecz trzeba z nią walczyć lub jej unikać. Celem jest tu więc nie tyle poznanie zjawiska kultury popularnej, lecz moralizowanie, z pozycji na przykład arystokraty, czym prawdziwa, autentyczna kultura jest lub powinna być.
Do wieku XIX Korzeni idei kultury masowej można doszukiwać się już w starożytności, gdzie twórczości patronowali Apollo i Dionizos – reprezentanci odpowiednio jasnego i mrocznego nurtu poezji; konwencji i jej zaprzeczenia. Zdecydowane potępienie smaku publiczności pojawiło się jednak dopiero między epoką oświecenia i romantyzmu, kiedy to wzmogła się różnica pomiędzy rozumem i uczuciem, kanony klasycystyczne straciły swoje znaczenie a skutkiem tego piękno i jego odbiór przestały być traktowane jak coś obiektywnego i uznano je za przynależne do sfery subiektywnej. W takim kontekście artystom przypadła rola geniuszy uczucia. Za artystycznymi geniuszami nie nadążała jednak ich publiczność.
W schyłku wieku XVIII można zauważyć krytykę, która wypływa ze środowisk intelektualnych i artystycznych i kieruje się przeciwko ówczesnej kulturze uznawanej za przeciętną czy wulgarną. Ówcześni artyści dworscy byli jednak ogólnie dość powściągliwi w krytyce, by nie urazić swoich arystokratycznych protektorów, równocześnie dbali o zapewnienie sobie ich pobłażania.
Wraz z nadejściem rewolucji przemysłowej ten arystokratyczny lub patrycjuszowski mecenat osłabł. Artyści i uczeni weszli w nowy układ zależności – choć nadal spełniając swoją funkcję, stali się zależni od pracodawcy kapitalistycznego (wydawcy jego książek, dyrektora teatru, menedżera kultury itp.). Wytwory działalności artystycznej nabrały charakteru towaru. A towar taki, jak każdy inny towar funkcjonujący w ramach systemu ekonomicznego, musi być dostosowany do popytu.
Wiek XIX Pierwszy z wymienionych na wstępie sposobów definiowania kultury popularnej pojawia się w tekstach wielu XIX-wiecznych krytyków kultury. Można wśród nich wymienić takie postacie jak: Johann Wolfgang von Goethe, Matthew Arnold (praca Culture and Anarchy – zawierająca krytykę amerykanizacji), Alexis de Tocqueville, John Ruskin, William Morris, Thomas Carlyle, Ernest Renan, Friedrich Nietzsche, Ferdinand Tönnies, Oswald Spengler.
Rewolucja burżuazyjna w końcu wieku XVIII przyczyniła się do powstania utopijnej idei duchowego przywództwa intelektualistów, filozofów i artystów, pobudzając całe pokolenie poetów do krytyki cywilizacji przemysłowej. Przyniosła też pogardę artystów dla świata filistrów i hasło sztuka dla sztuki.
XVIII-wieczne myślenie utopijne nie przygotowało do wkroczenia w epokę umasowienia. More (Utopia), Campanelli (Państwo Słońca) i Bacon (Nowa Atlantyda) postulowali powstanie społeczeństwa na wzór małej społeczności lokalnej, w której istotną rolę odgrywałaby kultura intelektualna. Utopie te odbijały się echem i prowadziły do krytyki wśród XIX-wiecznych myślicieli.
Johann Wolfgang von Goethe (Prolog w teatrze, pierwsza część Fausta) będąc nie tylko twórcą, ale też i doświadczonym dyrektorem teatru oraz urzędnikiem dworskim do spraw kultury, krytykował rolę komercyjnego menedżera kultury, która rozmija się z powołaniem artystycznym. Kultura zarządzana z perspektywy okienka kasowego ma przyciągnąć tłum i służy zasadniczo rozrywce publiki o niewyszukanych gustach. A gust taki schlebia przede wszystkim obrazom pospolitego życia ludzi. Niewiele ma to wspólnego z etosem artystycznym czy dążeniem do zdobycia prawdziwego uznania u potomnych, a ukazany w dziele Dyrektor Teatru to manipulator z pogardliwym dystansem do swojej publiki. Goethe wielokrotnie krytykował też prasę (w zasadzie jedyny XIX-wieczny środek komunikowania masowego) i zarzucał jej, że karmi czytelników powierzchowną, nieprzetrawioną treścią, co prowadzi do zepsucia smaku u jej odbiorców.