Deszcz, para, szybkość (ang. Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway) – obraz olejny Williama Turnera wystawiony po raz pierwszy w Royal Academy of Arts w 1844 (nr kat. 62). Obraz trafił do zbiorów National Gallery w Londynie w 1856 w ramach zapisu testamentowego artysty (Turner Bequest) i figuruje w nich pod numerem inwentarzowym NG 538.
Obraz przedstawia pociąg Great Western Railway mknący po moście kolejowym w Maidenhead podczas deszczu. Wyraźnie rozpoznawalny jest jedynie parowóz – wszystkie pozostałe elementy zlewają się w atmosferze deszczu, pary i przebijającego się światła słonecznego. Widok skierowany jest na wschód, w stronę Londynu, podczas gdy pociąg jedzie w kierunku zachodnim.
Opis mały|left| Kompozycja oparta jest na perspektywie równoległej, której zasady Turner wykładał w Royal Academy jako profesor perspektywy od 1811. Silnie skrócony wiadukt przecina obraz po przekątnej i wbiega w prawy dolny róg płótna, otwierając widok na obie strony rzeki. Efekt pędu uzyskał Turner, malując lokomotywę ciemniej i ostrzej niż jakikolwiek inny element obrazu, dzięki czemu – jak zauważył Jack Lindsay – wysuwa się ona w perspektywie powietrznej przed swoje miejsce w perspektywie linearnej.
Deszcz pada równomiernie, lecz nie na tyle gęsto, by przesłonić przebłyski słońca padające na lasy i pola po obu stronach mostu. Z komina parowozu wydobywają się trzy niewielkie, równomiernie rozmieszczone kłęby dymu – w 1844 pociągi nie wytwarzały wielkich obłoków pary, jakie pojawiały się na ówczesnych popularnych rycinach. Po lewej stronie, pod przęsłami mostu, widoczna jest łódź, a na brzegu rzeki grupa niewyraźnych postaci, interpretowanych niekiedy jako mieszkańcy machający do przejeżdżającego pociągu.
Turner ukazał pociąg jadący z Londynu na zachód Anglii po torze pojedynczym, choć w rzeczywistości linia była w tym miejscu dwutorowa. Lokomotywa należy do serii Firefly, zaprojektowanej dla Great Western Railway przez Daniela Goocha, mianowanego głównym inżynierem taboru spółki w wieku 21 lat; do 1844 na liniach GWR pracowały 62 parowozy tej serii, każdy z własną nazwą. Konkretnego egzemplarza uwiecznionego na obrazie nie udało się zidentyfikować. Parowóz ciągnie skład otwartych wagonów towarowych, w których – nieoficjalnie i za przyzwoleniem spółki – podróżowali najubożsi pasażerowie.
Zając i oracz Szybkość zapowiedzianą w tytule obrazu równoważą dwa drobne motywy pozamaszynowe. Pierwszym jest zając biegnący po torze przed pociągiem, mniej więcej w połowie długości wiaduktu. Nie należał on do pierwotnej koncepcji obrazu – został lekko namalowany na już położonej warstwie farby toru jako późny dodatek. Ponieważ jego farba wsiąkła w warstwę spodnią, zając od dawna jest niemal niewidoczny, a nawet fotografia w powiększeniu daje jedynie rozmyty obraz. W zbiorowej pamięci motyw ten przetrwał głównie dzięki rycinie Roberta Brandarda z 1859, który nadał zwierzęciu wyraźny kontur i dorysował mu cień, nieobecny na płótnie.
Dziewięcioletni wówczas George Dunlop Leslie, któremu pozwolono obserwować Turnera pracującego nad obrazem w Dniu Werniksowania 1844, wspominał po siedemdziesięciu latach, że artysta wskazywał mu zająca uciekającego przed lokomotywą i że to właśnie zając, a nie pociąg, miał przedstawiać tytułową szybkość. Leslie łączył ten motyw z widoczną poniżej wiaduktu, po prawej stronie, postacią oracza z konnym pługiem, przywołując angielskie powiedzenie Speed the plough.
Interpretacje motywu zająca są rozbieżne. John Gage uznawał go za żartobliwy emblemat szybkości, podkreślając, że żaden ówczesny parowóz nie zdołałby wyprzedzić zająca; podobnie sądziła Judy Egerton, wskazując, że gdyby Turner chciał zasugerować zagrożenie życia, sięgnąłby po symbol bardziej dobitny. Dziewiętnastowieczni komentatorzy odczytywali scenę odwrotnie: recenzent „The Art Journal" pisał w 1860 o zwierzęciu uciekającym przed nieuchronnym losem, a Cosmo Monkhouse w edycji The Turner Gallery z 1878 – o przerażeniu zająca, który lada chwila zostanie zmiażdżony. Współcześni historycy sztuki wiązali ten motyw z ograniczonością techniki lub z niebezpieczeństwami postępu technicznego.
Kolej i most Great Western Railway (GWR) była jedną z prywatnych brytyjskich spółek kolejowych działających w XIX wieku; w 1844 uchodziła za najważniejszą z nich, dysponując najdłuższą magistralą w kraju pod jednolitym zarządem. Jej inżynierem został w 1833, w wieku 27 lat, Isambard Kingdom Brunel. Spośród ponad stu mil linii wybudowanych do 1844 Turner wybrał na temat obrazu pociąg przejeżdżający przez most na Tamizie, pomiędzy Maidenhead i Taplow. Zaprojektowana przez Brunela ceglana konstrukcja ma dwa główne przęsła o rozpiętości 128 stóp (ok. 39 m) każde – były to największe i najbardziej płaskie łuki ceglane, jakie kiedykolwiek zbudowano, i most uchodził za jeden z cudów techniki swoich czasów. Odcinek Londyn–Maidenhead otwarto dla ruchu 4 czerwca 1838.
W tle obrazu, cofnięty w głąb, widoczny jest także stary, trzynastołukowy most drogowy w Maidenhead, projektu Roberta Taylora, budowany od 1772. Według Egerton jego obecność może być świadomą aluzją do nieodwracalności zmian.
Geneza Kwestia, czy obraz powstał pod bezpośrednim wpływem konkretnej podróży koleją, pozostaje nierozstrzygnięta. Powtarzana w niemal wszystkich opracowaniach anegdota pochodzi od Jane O'Meary, późniejszej lady Simon, która relacjonowała, że w czerwcu 1843, podczas nocnej burzy, jechała pierwszą klasą w towarzystwie starszego mężczyzny – jak później wywnioskowała, Turnera – i że podczas dziesięciominutowego postoju w Bristolu opuścił on szybę i przez blisko dziewięć minut wychylał się w strugi deszczu. Tożsamość współpasażera rozpoznała dopiero rok później, oglądając obraz w Royal Academy.
Relację tę spisała na wyraźną prośbę Johna Ruskina wiele lat po zdarzeniu; Ruskin opublikował ją w zbiorze Dilecta w 1886. Egerton zwraca uwagę, że o ile przebieg samej podróży autorka relacjonuje precyzyjnie, o tyle jej opis obrazu jest niejasny, a rozbieżność między opisywaną nawałnicą a przeplataniem się deszczu i słońca na płótnie budziła wątpliwości badaczy. Bezpośredni związek przyczynowy między podróżą a obrazem musi zatem pozostać hipotezą.
Kompozycję Deszczu, pary, szybkości poprzedzały wcześniejsze prace Turnera oparte na tym samym pomyśle formalnym, m.in. Juliet and her Nurse (1836) oraz akwarela Bellinzona from the Road to Locarno (1843), w której nowoczesny most przecina rzekę Ticino z podobną ukośną siłą.
Odbiór „Koleje dostarczyły Turnerowi nowego pola do popisu dla jego ekscentrycznego stylu" – pisał „The Times" po wystawie w Royal Academy. „Morning Chronicle" z 8 maja 1844 określił obraz jako najbardziej szalony i zarazem najwspanialszy spośród siedmiu płócien Turnera pokazanych tego roku. William Makepeace Thackeray, pisząc we „Fraser's Magazine" pod pseudonimem Michael Angelo Titmarsh, połączył podziw z parodystyczną analizą palety artysty: deszcz miał być według niego złożony z grudek brudnego kitu narzuconych na płótno kielnią, blask słońca – z gęstych plam żółcieni chromowej, cienie – z chłodnych tonów karminu, a ogień w palenisku parowozu, mimo że wygląda na czerwony, mógł zdaniem recenzenta zostać namalowany kobaltem i zielenią groszkową. Ten satyryczny opis bywa błędnie cytowany jako rzeczowa charakterystyka techniki Turnera.
Ruskin, mimo wieloletniej roli głównego apologety artysty, nie poświęcił obrazowi ani jednego zdania w swoich pismach; zapytany, dlaczego Turner namalował lokomotywę, odpowiedział krótko, że po to, by pokazać, co potrafi nawet z brzydkim tematem.
Interpretacje John Gage w monografii Turner's Rain, Steam and Speed (1972) argumentował, że sam tytuł obrazu wskazuje, iż Turner malował nie widok Great Western Railway, lecz alegorię sił natury. Pędząca lokomotywa bywa odczytywana jako symbol dynamiki nowych czasów, a łódź, postacie nad rzeką i oracz z konnym pługiem jako znak starego porządku – ery agrarnej; obraz interpretowano też jako zestawienie maszyny z naturą.
Egerton kwestionuje jednak założenie, że Turner musiał potępiać industrializację. Artysta od lat 20. XIX wieku regularnie korzystał ze statków parowych, a później z kolei, i w żadnym momencie życia nie zajmował stanowiska reakcyjnego. Odmienne odczytanie – obrazu jako protestu przeciw wtargnięciu kolei w krajobraz – reprezentowali m.in. Cosmo Monkhouse (1878) i David Hill (1993). Obie linie interpretacyjne pozostają obecne w literaturze przedmiotu.
Krytyka kolei jako zagrożenia dla krajobrazu była w tym czasie żywa w Anglii: William Wordsworth w 1844 publicznie sprzeciwiał się projektowi linii Kendal–Windermere, a Ruskin pisał, że podróż koleją nie jest podróżą, lecz wysyłką, niewiele różniącą się od bycia paczką.
Stan zachowania Obraz jest w dobrym stanie. Podobnie jak Ostatnia droga Temeraire'a (NG 524), nie był czyszczony – poza usuwaniem powierzchniowego brudu – od momentu wejścia do zbiorów w 1856. W 1966 konieczne było zdublowanie płótna z powodu łuszczenia się farby. Już w 1857 ówczesny dyrektor National Gallery Charles Lock Eastlake zwracał uwagę na nieczytelność kłębów dymu za lokomotywą i zalecał ich „nieznaczne wzmocnienie"; nie ustalono, czy jakiekolwiek retusze faktycznie wykonano – na powierzchni obrazu nie są one widoczne.
Grafika i oddziaływanie Obraz zrytował Robert Brandard na potrzeby wydawnictwa The Turner Gallery, publikowanego w zeszytach w latach 1859–1861; rycinę przedrukowano w „The Art Journal" w 1860. Brandard, który jeszcze za życia Turnera pracował pod jego nadzorem, świadomie doprecyzował detale celowo pozostawione przez artystę nieokreślonymi.
Niedokończona akwaforta Félixa Bracquemonda według tego obrazu, zatytułowana La locomotive, d'après Turner, została pokazana na pierwszej wystawie impresjonistów w Paryżu w 1874 (Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs, etc., nr kat. 25, w jednej ramie z trzema innymi grafikami).
Rok po wystawieniu obrazu David Cox namalował akwarelę Sun, Wind and Rain, tytułem i efektami atmosferycznymi nawiązującą wprost do Turnera. Zdaniem Gage'a znacznie donioślejsze oddziaływanie obraz wywarł jednak po śmierci artysty i we Francji: Claude Monet i Camille Pissarro mogli go widzieć podczas pobytu w Londynie w latach 1870–1871, a kompozycja Most kolejowy w Argenteuil Moneta z 1875 wyraźnie go przywołuje. Paul Signac, który swoją wizytę w Londynie w 1898 nazwał pielgrzymką do Turnera, wymieniał Deszcz, parę, szybkość wśród obrazów, które przestały być dla niego malarstwem, a stały się „zestawieniami barw".
Przypisy
Kategoria:Obrazy Williama Turnera Kategoria:Obrazy w National Gallery w Londynie