Полска филмова школа () е название дадено на артистичната формация, която доминира полската кинематография в периода 1956 – 1963 година. Нейни извори на вдъхновение са италианския неореализъм, експресионизма и филм ноар, а цел – раздяла с филмовата естетика на соцреализма.
Полската школа е тематично разнообразна, въпреки че постоянно се среща опитът за равносметка на периода на Втората световна война, бидейки преживян от поколението артисти родени през 20-те години на ХХ век. Между изтъкнатите ѝ творци са режисьорите Анджей Вайда, Анджей Мунк, Тадеуш Конвицки, Войчех Йежи Хас, Йежи Кавалерович, Кажимеж Куц, Станислав Ружевич, сценариста Йежи Стефан Ставински, операторите Йежи Липман, Курт Вебер, Йежи Вуйчик, Ян Лясковски, актьорите Збигнев Цибулски, Богумил Кобеля, Тадеуш Янчар, Адам Павликовски, композиторите Ян Кренц, Анджей Марковски, Тадеуш Байрд и сценографите Роман Ман и Анатол Раджимович.
Стимул за промените, благоприятствали зараждането на течението, са октомврийските събития от 1956 година, както и появата на филмови студия като „Кадър“ и „Камера“. Творбите на полската филмова школа са многократно награждавани в чужбина, обръщайки внимание на световната критика за промените в полската кинематография. Същевременно те предизвикват бурни дискусии по темите за героичните митове и равносметката на войната и окупацията. По адрес на течението са отправяни критики за неговия песимистичен език, а през 1960 година Секретариатът на Централния комитет на Полската обединена работническа партия (ПОРП) издава тайно постановление по отношение на кинематографията, което фактически означава край на формацията. Въпреки че западната критика не е настроена възторжено към течението, полската филмова школа – заедно с киното на моралното неспокойствие – е едно от най-важните направления в историята на полското кино.
Нееднозначност на названието и проблеми с класификацията
Голям принос за приемането на това понятие имат Александер Яцкевич и Антони Бохджевич, които постулират възникването на полска филмова школа в годините 1954 – 1955 (представяйки като модел на подражание италианския неореализъм), във време в което все още не са създадени филми за нея. Яцкевич пише: „Бих искал „нашият филм“ да се подготви за велика историческа, социална и морална дисертация, в която да представи заобикалящия ни живот и нашето време, за да възникне полска филмова школа, достойна за големите традиции на нашето изкуство“.
Филмологът Марек Хендриковски смята, че названието не е коректно: това не е „школа“, а интелектуално-артистична формация. Вярно е, че младите артисти, които са включени в нея, в мнозинството си са възпитаници на Лодзкото филмово училище, но още от началото се различават стилово и никой от тях не споменава за свой филмов учител.
Проблем създава също така и класификацията на творците и филмите. Важна тема по това време е войната, но според Хендриковски при описанието на полската школа не трябва да се пренебрегват и филмите на съвременна тематика. Трябва да се обърне внимание на вътрешната еволюция на тази формация, богатството на нейните направления и многостиловостта на художествените ѝ търсения. Той постулира нова интерпретация, според която: полската школа има многолик характер, претърпява промени, няма обща ясно изразена посока на развитие, творение е на много автори (не е дело само на режисьори, но и на сценаристи, оператори, актьори и сценографи), обхваща разнородни явления (тя е формация за естеството на диалога – с елемент на дискурс).
Зараждане През ноември 1949 година в полското кино е наложена поетиката на соцреализма. За привличане на полските зрители, тя се опира на кодове, характерни за междувоенното съветско кино от 30-те години на XX век, които правят възможно разпространението на комунистическата идеология в опростена форма. Поетиката на полския соцреализъм в голяма степен ограничава самостоятелността на младите творци, особено при сюжет на соцреалистическия филм, който се опира на схема, наречена от филмовия критик Тадеуш Любелски квартет „учител“ – „последовател“ – „спътник“ – „враг“. Явно пропагандните филми, такива като реализирания колективно „Две бригади“ (, 1950), „Войник на победата“ (, 1953) на Ванда Якубовска, „Близо до Варшава“ (, 1954) на Мария Каневска, претърпяват артистично и комерсиално поражение. Симпатията на зрителите е спечелена от творби, съчетаващи пропагандно съдържание с комедийно-мелодраматичните възприятия на полското междувоенно кино. Реализират ги главно предвоенни режисьори като Александер Форд – „Младостта на Шопен“ (, 1953), Петорката от улица Барска, (, 1954), Леонард Бучковски – „Начален старт“ (, 1950), „Въпрос за уреждане“ (, 1953), „Приключение в Мариенщат“ (, 1954) и Ян Фетке – „Ирена, вкъщи!“ (, 1955), чиито творби отговарят на вкуса на зрителите, благодарение на присъствието в тях на закачливи песни, представящи в положителна светлина социалните и политически промени в Полската народна република (ПНР).
За промените в кинематографията, които довеждат до артистичен ренесанс в полското кино, влияние оказват няколко фактора. Като първи от тях се споменава „размразяването“, което настъпва след смъртта Йосиф Сталин. Политическото успокояване, засилено от XX конгрес на КПСС, както и от октомврийските събития в Полша, довежда до увеличаване на художествената свобода на режисьорите. През ноември 1956 година „Централното управление по кинематография“ – главният орган, който надзирава филмовата продукция в ПНР, е ликвидиран, като на негово място е създаден „Върховен съвет за кинематография“, а продукцията на полски филми се децентрализира. В 1958 година е създадено „Обединени колективи на филмовите продуценти“ – предприятие, основано от осем филмови студия: „Кадър“, „Камера“, „Илюзьон“, „Ритъм“, „Старт“, „Студио“, „Сирена“ и „Дрога“. Те представляват форма на художествено и продуцентско самоуправление. Вторият фактор спомогнал за зараждането на новото течение е появата на първите абсолвенти на Висшето филмово училище в Лодз, които около 1955 година имат възможността „да се захванат с много неща, премълчавани досега“, както евфемистично описва зараждащото се явление филмовият критик Станислав Яницки. Възпитаниците на Лодзкото филмово училище добре се ориентират в съвременните тенденции на световното кино. Част от тях използва като извор на вдъхновение „италианския неореализъм“, а друга – поетиката на експресионизма, както и „филм ноар“. Като трети фактор, указал влияние за появата на полската филмова школа, се изтъкват настъпилите промени в соцреалистичната литература, маркирани от анонимния „Дневник на ученичката“ (), „Поема за възрастни“ () на Адам Важик, но най-вече от разказите на Марек Хласко, които показват мрачната страна на промените в полското общество, сред тях неконтролируемото хулиганство и липсата на перспективи за бъдещето на младежите.
Фази на развитие Встъпителна фаза (1954 – 1956)
Въпреки че първите признаци за разнообразяване на доктрината на соцреализма са представени в дилогията на Йежи Кавалерович „Целулоза“ (, 1953) – „Под фригийска звезда“ (, 1954), както Тадеуш Любелски, така и Марек Хендриковски смятат за встъпителна фаза на полската школа периода 1955 – 1956 година. В това време излизат първите игрални филми, които въпреки че прилагат схеми, характерни за соцреализма, поне отчасти нарушават канона на тогавашната естетика. Към тях принадлежат преди всичко „Поколение“ – филм на Анджей Вайда, реализиран в 1954 година, който има премиера на 26 януари 1955 година. Режисьорът на „Поколение“ дължи своя дебют на Александер Форд, който му отстъпва сценария, написан от Бохдан Чешко. Вайда се намира под силно влияние на италианския неореализъм, а пропагандния разказ за ускореното посвещение на дейците на комунистическия Съюз на младежката борба по време на Втората световна война е удостоверен чрез нов стил на актьорска игра, представен от актьори като Тадеуш Ломницки и Тадеуш Янчар. Неореалистичният стил прониква също при „Часове на надежда“ (, 1955) на Ян Рибковски – филм, ограничен драматургично до няколко часа от последните дни на войната, както и в среднометражния игрален дебют „Небесносин кръст“ (1955) на Анджей Мунк, псевдодокументален филм за партизанския Закопански отряд на Планинската доброволческа спасителна служба, реализиран на автентични места. Като представител на встъпителната фаза на полската школа Хендриковски посочва също и „Сянка“ (, 1956) на Йежи Кавалерович, Въпреки че според Любелски, приложените мерки в този филм, например частичната достоверност на разказвачите и усилващото се напрежение, служат на разказа да призовава към бдителност към действията на политическите врагове.
Първа фаза (1956 – 1957)
Хендриковски определя 1956 година за начало на съществуване на полската школа – годината, в която са произведени първите филми, които скъсват с поетиката на соцреализма. Тяхната премиера е през 1957 година, в периода на бурните следоктомврийски събития в страната. Анджей Мунк е първият режисьор, който се възползва от тях като реализира филма „Човек върху релсите“ (, 1956). Разследването на причините, довели до смъртта на машинист на влак, представящ предвоенното поколение, е разказано във форма, напомняща „Гражданинът Кейн“ (, 1941) на Орсън Уелс и „Рашомон“ (, 1950) на Акира Куросава. Адаптацията на новелата на Йежи Стефан Ставински порвоначално представя машиниста Ожеховски като саботьор, което извиква в съзнанието поетиката на соцреализма. С напредването на действието във филма наяве излиза истинският фон на събитията: Ожеховски става жертва на донос от страна на завистлив кариерист, а главна тема на творбата става „една от най-важните черти на сталинистката система:[...] разбиване на естествените междучовешки връзки“.
Вниманието на международната критика към зараждащото се в Полша филмово явление е привлечено обаче от „Канал“ (, 1956) на Анджей Вайда – филм, заснет отново по разказ на Ставински. Както сценариста, така и режисьора, въвеждат като главна тема на филма обхванатото от политическо табу Варшавско въстание, по-конкретно неговите последни дни, в течение на които въстанически отряд извършва отчаян опит да се прехвърли чрез канализацията от Мокотов до Шрудмешче на Варшава. Въпреки че филмът първоначално е посрещнат негативно от полската критика и предизвиква редица спорове, в чужбина постига голям международен успех, подпечатан със Сребърна палма от Филмовия фестивал в Кан. Със соцреалистичната поетика се разделя окончателно и Йежи Кавалерович. В своя филм „Истинският край на голямата война“ (, 1957) изобразява психологическите последици от нацистката окупация чрез съдбата на един мъж, който преживява травма след период прекаран в концентрационен лагер.
Към първата фаза на полската школа Хендриковски включва също така два филма на съвременна тематика: „Зимен здрач“ (, 1957) на Станислав Ленартович и „Изгубени чувства“ (, 1957) на Йежи Зажицки. Филмът на Ленартович избягва агитационните елементи, поставяйки фигурата на старец от провинцията в центъра на разказа, вместо на младеж от големия град, типичен за социалистическия реализъм. Затова творбата на Зажуцки компрометира основите на соцреалистичната поетика в дух подобен до „Човек върху релсите“: неговата главна героиня, ударничка на труда от Нова Хута, не успява да отгледа най-голямото от петте си деца като примерен гражданин. Нещо повече, най-големият ѝ син влиза в хулиганска среда, което превръща „Изгубени чувства“ в произведение свързано с т.нар. „черна серия“, творческа тенденция в полското документално кино.
Втора фаза (1957 – 1958)