Кавалетният портрет по време на Ранния ренесанс е част от историята на Италианския ренесансов портрет и е разгледан според различните школи на територията на днешна Италия.

Ранен профилен портрет във Флоренция Флорентинският кавалетен портрет от Ранното Куатроченто съхранява в стила си зависимостта от монументалната живопис: грубост на формите, простота на детайла, ефектност на колорита. Една такава малка картина изглежда просто като фрагмент от фреска и се чувства по-голяма от истинския си размер. Такова портретно изображение няма нищо камерно. На този етап на развитие италианският портрет гравитира към фреската (а Северният Ренесанс към миниатюрата). Първите флорентински портрети често са просто повторения върху дъска на нарисуваното вече на стенописите. Тези копия са правени за частни къщи, обикновено с възпоменателна цел. Вазари посочва, че тези хора, чиито образи Мазачо рисува в „Освещаване на църквата „Санта Мария дел Кармине““, имат подобни портрети, изписани от Мазачо, намиращи се и в дома на Симоне Корси. Несъмнено става дума за повторения в кавалетна форма на фресковите портрети.Съхраненият паметник, който най-вероятно принадлежи към подобен вид произведения, е „Пет знаменити мъже на Флорентинския Ренесанс“ (42х210 см, Лувър, Париж) с догръдните портрети на основателите на флорентинското изкуство: отдолу са написани имената на Джото, Учело, Донатело, Антонио Манети и Брунелески. По-рано произведението се е считало за дело на самия Мазачо, сега се счита по-често на Учело (в този случай тя се датира от 1450-те – 1460-те г.), но увереност в това няма. Безспорно това е „фрагмент“ от фреска, макар и в лошо състояние. Някои предполагат, че това е по-късно повторение на портретите от „Освещаване“ на Мазачо, и че т. нар. „Джото“ всъщност е автопортрет на Мазачо (тази хипотеза не е приета). Лицата са толкова силно пренарисувани, че е трудно да се опознаят в тях прототипите от епохата на Куатроченто, а т. нар. „Учело“ въобще не е портрет, а повторение на главата на Ной от фреската „Потоп“ от същия художник. Петте глави са дадени в различни ракурси и са осветени от различни страни – те са механично събрани като фрагментарни повторения на фигури от една или няколко фрески.

Все пак, заимствайки художествените качества на фреската, кавалетният портрет придобива свой собствен стил и художествена структура. От цялото разнообразие от техники за представяне на портрет, налично на стенописите и олтарните рисунки от онова време, само една преминава в кавалетния портрет и остава за дълго време – профилната. Това е повлияно от традицията на дарителския портрет, както и от вече утвърдения тип късноготически кавалетен портрет на френско-бургундския кръг. Но се усеща и влиянието на портретните изображения на старите монети, медали и скъпоценни камъни. Когато се ражда и ренесансовият медал, тази зависимост става още по-осезаема. За Северна Италия това сближаване е по-характерно отколкото за Флоренция.Тези източници обуславят формалните особености и смисловото значение на профилния портрет. Той до голяма степен има мемориален характер (както и медалите, и дарителските изображения). Профилната композиция, в която доминира линйният контур, подтиква художника към избиране е опростяване, т.е. налице е типизация на наблюдаемия обект. Така художникът получава възможността с простите средства на рисунъка да предаде най-забележителните черти на лицето. В профилния портрет индивидуалното настъпва чрез типичното, но без да разрушава художествената цел. Тази каноническа устойчивост на композицията в това време се асоциира с античния прототип.

Основател на ренесансовия портрет във Флоренция е Мазачо (незапазени портрети във фреската „Посвещение” в Капела „Бранкачи“ и портрети на дарители в „Троицата” – виж по-горе). Но за неговите експерименти в жанра на стативния портрет може да се съди само по по-късните творби на майсторите от Флорентинската школа. Така „Мъжки портрет" от Бостън (който му се приписва) в сравнение със стенописите с негово авторство е лошо моделиран, изглежда плосък, а острите му контури и сложната линия на шапката гравитират към линейно-декоративното стил на флорентинските портрети от кръговете на Паоло Учело, а не на строгия и пластичен Мазачо. Трябва обаче да се има предвид, че портретът е измит и пренарисуван, поради което силуетът става по-графичен. Най-вероятно това е реплика на изгубения оригинал на четката му.

Четири други се свързват с този портрет. Според Гращенков пет от тези четири портрета се връщат към един общ прототип и образуват единна стилистична група: изображението на бюст на неутрален цветен фон в строго профилна композиция, което се допълва от парапет в долния край (липсващ в Бостънския портрет, вероятно отрязан). Плоскостно интерпретираният парапет придава на профила композиционна завършеност. Използван е за различни надписи. Сякаш нарочно художниците избягват всякаква възможност да придадат триизмерен обем (чрез перспектива или светлосянка), дават в профил не само лицето, но и раменете; формите са слабо обработени и едва се издигат. Основните изразни средства са линията, силуетът и контурът. Благодарение на това портретът придобива непреходен характер, освобождава се от изменчивостта на времето.

Най-вероятно това са посмъртни портрети (за разлика от нидерладските от този период, които са рисувани на живи хора): например Матео и Микеле Оливери са вече стари през 1430-те години, тоест е възможно техните портрети се отнасят към някои по-ранни техни изображения и да имат доста далечна връзка с оригиналите им, а приликата да е много фиктивна. И двата портрета биха могли да доведат до по-голяма семейна портретна галерия, която би могла да се състои от идеализирани и въображаеми портрети на няколко поколения от семейство Оливери. Следователно подобни портрети трябва да се разглеждат като камерно отражение на монументалния жанр „знаменити мъже“, те отразяват култа към семейството, припокривайки се с градския жанр.

В зависимост от това на кого са приписвани (авторите им се наричат Мазачо, Учело, Доменико Венециано, Доменико де Бартоло и ранният Пиеро дела Франческа), тези пет портрета са датирани в периода 1430-1550 г. Тъй като те образуват очевидно стилистично единство, разумно е да се предположи, че има установена художествена традиция и тези пет произведения са случайно оцелели примери за голяма група портрети, излезли от флорентинските работилници; навярно много семейства събират подобни семейни галерии, създадени по същия тип. Разбира се те са изпълнени от различни автори, но тяхната точна датировка и авторство са неразрешими и има причини за това: във Флоренция кавалетният портрет не принадлежи към водещите жанрове и неговото изпълнение не е считано от художници и поръчители като отговорна творческа задача, равна на създаването на фреска или олтарна композиция. Кавалетният портрет се възприема само като средство за повтаряне на изображения в монументалната живопис, те виждат репликата си в нея и често са създавани не от майстора, а от неговия асистент, и то не веднага, а известно време след създаването на изображението на фреска (в памет на семейството, навярно след смъртта на модела). Понякога върху тях са посочвани имената на моделите, но няма авторски подписи. Безличният начин на изпълнение прави невъзможно идентифицирането на ръката на художника, а лошото състояние на картината прави това още по-трудно. Ранните профилни портрети на Флоренция са създадени в съответствие с гражданския идеал от онези години и нямат нищо лично и интимно. Те отразяват идеята за доблестната личност и нейното морално право да бъде запечатана в паметта на поколенията. Въпреки че са далеч по-ниски от живописността на нидерландския портрет, те са проява на чисто светски мироглед, който отваря нова страница в развитието на хуманистичните принципи на изкуството. От същия тип е изследването на мъжка глава от Паоло Учело от Уфици: силно избледняла и загубила много детайли, но моделирана със светлинен цвят доста енергично. Именно въз основа на такива проучвания са създадени портретите на стенописи - например това може да се види, ако сравним рисунката с изображението на сина на Ной от фреската на Учело „Опиянението на Ной" (според Вазари това е скрит портрет на приятел на художника – скулпторът и художникът Дело Дели).

Наред с мъжките кавалетни портрети във Флоренция се появяват и женски. Изработени са в същата профилна традиция, но по своите художествени характеристики и предназначение се различават от мъжките. Сред тях се открояват три портрета със своя архаизиращ стил, приписвани на Паоло Учело и Доменико Венециано. Те са близки до профилните изображения на принцеса в два „Свети Георги“ на Учело от 1450-те години и до образа на Света Лучия на нейния олтар – дело на Доменико Венециано (Уфици, Флоренция). Те се приписват и на Майстора от Чита ди Кастело – анонимен непълнолетен флорентински художник, реконструиран от Бергсон и Офнер. Може би два подобни подобни портрета на неизвестен майстор, близък до късния стил на Учело, служат за модел на незапазен женски портрет от Доменико Венециано. Женските профилни портрети, в сравнение с мъжките от същото време, са по-конвенционални, а декоративният елемент е много по-изразен в тях. Силуетите са грациозни и крехки, графично очертани на син фон. Деликатните лица са лишени от най-малкия светлинен релеф, сякаш са изрязани от хартия. Десенът на роклите, колиетата и мрежичките за коса изглеждат като плоскостна апликация по контурите на полуфигурите. Линейно-орнаменталната стилизация на живата форма тук достига своя връх, напомняйки на късноготическия придворен портрет. Авторът на тези портрети все още живее от идеалите на международната готика, отдавна остарели в творчеството на флорентинските майстори; тези портрети напомнят по стил на гоблените и касоните. Отделните черти на лицето едва условно си проличават чрез конвенционалния стереотип за изискана женственост; бижутата и козметиката обезличават. От женските портрети от онова време те изискват не сходство, а съответствие с идеала за красота, разработен в аристократична среда. Портретното изображение става изтънчено и елегантно, а индивидуалното начало се разкрива много слабо. Следователно в женския портрет за доста дълго време се запазва профилната композиция.

Ранните женски портрети, както и мъжките, са възпоменателни, но едва ли са предназначени за семейни галерии. Те биха могли да бъдат поръчвани като имитация на придворните обичаи от страна на флорентинците по повод сватбени тържества, т.е. да представляват изображения на булки или младоженци. Те биха могли да бъдат направени при сключване на сватбен договор. Приблизително по същия начин голи фигури на момичета и момчета – идеални прототипи на техните собственици са изрисувани от вътрешната страна на капаците на сватбените касони, а назидателни сцени (шествия, триумфи и т.н.) са изрисувани отвън - т.е. в профилните портрети се забелязва нюансът на непринуденото ежедневие, съчетан с условността. В портрета на Алесо Балдовинети е запазена същата композиционна формула, а само в очертанията на лицето с дълъг нос е уловено нещо индивидуално. Светлият силует контрастира с тъмния фон и този контраст, придаващ на портретната композиция подчертано плосък характер, се изостря от факта, че картината е донякъде измита. Моделът на три палмови клонки на ръкава вероятно е емблемата на клана Гали.