Sandro Botticelli (Florència, 1 de març del 1445 - Florència, 17 de maig del 1510) fou un pintor del renaixement italià. El seu nom familiar era Allessandro di Mariano Filipepi, però se l'anomenava Botticelli perquè va ser aprenent del pintor i artesà Botticello. No es coneix gaire la seva vida, per la seva voluntat de privadesa i la manca de documents. Se sap que va ser acollit pels Mèdici i d'altres famílies florentines prominents entre el 1483 i el 1500. Botticelli no va firmar la major part dels seus quadres, per això només es pot conèixer l'ordre cronològic per l'envelliment de la tela en què estan pintades les obres.
Joventut Alessandro, fill de pares amb gran edat i l'últim de set germans, neix en una casa de lloguer de Borgo Ognissanti. El seu pare, Mariano, era adobador de pells de condició modesta. No obstant, sembla que en aquell moment la família no passava pel pitjor moment en comparació amb altres èpoques. Hi podria haver contribuït l'emancipació dels altres fills que haurien pogut autoabastir-se ells sols, i, potser, ajudar econòmicament a la família.
Els investigadors ho han pogut deduir pel fet que el pare va poder donar al seu seté fill una educació certament superior en comparació amb la que les persones de la seva mateixa classe social es podien pagar. Vasari escriu "Encara que aprengués fàcilment tot el que volia, estava sempre inquiet… de manera que el pare, fastiguejat per aquest cervell tan extravagant, desesperat, el va posar d'aurífice amb un company seu anomenat Botticelli".
El nom de Botticelli sembla procedir del seu ofici d'aprenent, segons Giorgio Vasari, amb un daurador amic del seu pare anomenat Botticello. Tanmateix no sembla haver-hi evidències documentals que hi hagués un daurador amb aquest nom a Florència. Antonio, el germà de Sandro, apareix com a daurador (battigello, batedor d'or i argent) i podria haver treballat amb el seu germà abans d'entrar com a aprenent al taller de Filippo Lippi (1464).
Més tard, Botticelli entrà en el taller de Filippo Lippi. No se sap exactament quan, probablement al voltant de 1460, però el cert és que comença, amb altres coetanis seus, a treballar amb els pinzells. Lippi, era un frare amb instints prepotents, un artista discontinu i capritxós que treballava a intervals i havia de ser tancat amb pany i forrellat perquè no abandonés la feina i deixés als seus alumnes el deure d'acabar les obres començades.
Entre 1452 i 1464, apareix, entre d'altres llocs a Prato, la mà d'un jove Botticelli en els frescos de la Catedral, concretament en la figura de Salomé dansant. A Prato, Lippi, mentrestant, es convertia en un capellà d'un convent de monges en el qual ja havia seduït una d'elles amb qui va tenir un fill, Filippino, que després hauria treballat en el taller de Botticelli.
En l'obra del frare, que tot i la seva atracció pels plaers de la vida no va deixar mai de ser un bon pintor, s'hi adverteix una certa incoherència o, almenys, alguna discontinuïtat de concepcions: es plasmen en ella alguns elements expressionistes i simbòlics de l'art medieval, com les majors proporcions donades als personatges més rellevants i la gràcia gòtico-tardana de la línia ondulada i no sempre ben detinguda. Del gòtic, el pintor també heretà les arquitectures que serveixen per indicar l'espai en què es desenvolupen les accions i que s'obren sobre un primer pla absolut; com també les roques fictícies per dividir escenes d'una pintura d'assumpte múltiple, o la tendència a exagerar la mida de figures de primer pla, en les quals demostra saber aplicar perfectament les regles de perspectiva lineal. Encara que sigui en noves síntesis, aquests són alguns dels elements que també caracteritzaran l'obra de Botticelli, malgrat el seu temperament extremadament sensible i refinat va estar molt lluny de la vitalitat enèrgica i alegre del frare Filippo.
Les obres juvenils miniatura|El naixement de Venus Complexa i no sempre fàcil. És l'anàlisi de les obres juvenils atribuïdes a Sandro Botticelli, això vol dir que no se sap ben bé del tot si les va pintar ell o no, ja que ens han quedat moltes obres sense signar. Per aprofundir sobre la qüestió i les influències adquirides en el taller de Filippo, pot resultar útil fer repassar el grup de "Madonnes", que se li atribueix, per norma general, com la seva primera activitat. Des del punt de vista iconogràfic, és evident la derivació d'aquestes taules d'aquella famosa Verge amb el nen de 1467 i Sant Joan nen que Lippi pintà al voltant de 1460. Tot i que falten documents que indiquin amb seguretat quina d'aquestes madonnes era clarament i en la seva totalitat obra de Botticelli. Tot i així, resulta poc important diferenciar entre ell i altres anònims "amics de Sandro" que es creuen influenciats per ell.
Malgrat tot, plau observar en aquestes taules la llum dolcíssima de tons lippescs que reblandeix les superfícies i els volums, traient-los tot el valor de relleu, l'absoluta falta de densitat volumètrica de la recerca de qualsevol penetració estructural que vagi més enllà de la pura mesura rítmica.
Els estudiosos de Botticelli i la seva obra, arribats a aquest punt, es pregunten com va sortir d'aquest complex curs de la Florència artística d'aquells anys aquesta puresa artística en aquests temps. Certament, s'havia desencadenat a Florència fora de les mateixes obres de Verrochio i de Pollaiolo, una viva polèmica sobre les relacions entre la sintaxi lineal de l'espai (segons els desenvolupaments del gòtic) i el model històric de la perspectiva cúbica, típicament quatrecentista. Així que la recusació conscient de la perspectiva com a element estructural principal de la construcció podia també significar, com a vegades va voler dir, la recusació teòrica de la concepció de l'art com a representació d'una realitat objectiva terrenal i humana, constituïda segons relacions racionalment cognoscibles, precisament com l'havien entès d'altres com Masaccio, Paolo Uccello i Piero della Francesca. Lippi, en canvi, havia deixat caure els significats fonamentalment naturals i socials de la perspectiva, i semblava haver perdut el sentit del precís ideal humà que s'expressava en perspectiva, és a dir, d'una ordenació científica del món i d'una organització matemàtica de cada punt de l'experiència, segons un ideal central de perfecció fulgurat per l'ull immòbil d'un espectador terrestre, tal com Piero della Francesca en teoria i en pràctica havia codificat en aquests mateixos anys amb meditació. Ell mateix, però, en les seves últimes obres mostraria el canvi de gust i dels ideals de la cultura per donar lloc a un espai difús i geomètricament fixat.
esquerra|miniatura|Les tres gràcies, o les tres càrites.
Botticelli, en aquest sentit, potser per la influència directe del seu mestre Lippi, semblava no estar en situació d'acollir aquella gamma de problemes que neix de la consideració de la perspectiva lineal com a centralitat històrica i física de la persona, i s'inclinava més aviat a consideracions místico-naturalistes.
La taula de La Fortalesa, de 1470, està destinada a completar la sèrie de les "Virtuts" per l 'Art de la Mercaderia. Té una semblança amb el cartró de La fè, de Verrocchio que, destinada al mateix lloc, demostra un coneixement molt pròxim dels particulars modes estilístics del mestre. Observant després La verge de la galeria (1467) i Verge del rosal (1469-1470), ja de caràcter més íntim, es pot observar l'intent d'una major consolidació formal, de to típicament verrocchià. Queda clar, que entre els anys 1468 al 1470, data en què Botticelli va posar el seu taller, va passar pel de Verrocchio. Un altre grup de madonnes confirmaria el fet. És en aquest altre grup en què trobem el tema típic d'aquell taller: la composició de tres figures, la verge i els nens dins d'un espai arquitectònic obert sobre un fons d'arbres i cel. Sens dubte en aquests exercicis Botticelli ja deixa entreveure notes encara desusades en el seu llenguatge, com la rígida definició plàstica a la qual Sandro intentà sostreure's tímidament amb la introducció d'alguna distreta actitud i de gestos descuidats i sentimentals.
Prescindint de les diverses temptatives d'aclarir ulteriorment els termes de derivació i de relació entre Botticelli i Verrocchio, sembla del cas haver de concloure sempre també segons la tesi més tradicional i reproduïda, que per les similituds documentades de fragments del Verrocchio amb obres certament autògrafes de Botticelli, és necessari recavar una precisa influència verrocchiana sobre el jove Sandro.
L'obra Santíssima Trinitat pertany al període 1465-1467 (segons altres fonts al 1491-1493).
A La verge amb el nen i dos àngels, de 1468-1469, la influència verrocchiana està present en el tall net dels xiprers, en el pes de l'aurèola que sembla un plat i en la vestidura consolidada en una brillantor metàl·lica. És en aquest moment que cal pensar en els famosos llenços enguixats que constitueixen l'exercici d'una comuna acadèmia per a tots els florentins reunits entorn de Verrocchio, inclòs Leonardo. A La fortalesa, (1470), però, també s'hi veu la influència de Pollaiolo. D'ell, n'extreu la tensió lineal que es desprèn i aquella purificació dels elements essencials, que fa més entenedor per al mateix Sandro el mode de recuperar, en un llenguatge propi, una línia límpida, modulada i dúctil, més en consonància amb el mateix sentir que la plasticitat verrocchiana. D'aquí, Sandro aprendrà a superar la tradició florentina sobre l'equilibri plàstico-espacial, plantejant una nova experiència d'un linealisme entès com a organització lírica autònoma de la composició fins a conferir-li una intensitat existencial que constitueix un document totalment nou en la cultura del 400.
La fortalesa, en efecte, impressiona per aquell portar-ho tot a la superfície de l'espaialitat monumental verrocchiana i per la constant ambigüitat de la seva posició respecte a l'espai gràcies a aquella irresolució sense sortides que es fa evident també en el gest encantat, apàtic, com de solemne abandó. En aquells anys es reuneixen la bellíssima Verge de l'eucaristia feta entre 1470-1472, lAdoració dels Reis Mags de 1475, del Cercle de Londres, al qual s'han donat diverses interpretacions simbòliques i que fascina pel seu caràcter de visió fantàstica i el Retaule de les convertides, obra força discontinua, però també força imitada per llurs detalls, tots aprofitables per la claredat i transparència del color i l'essencial modulació lineal, que els fa estar submergits en una composició més aviat fluixa i amanerada.
De particular interès és el ritme compositiu del Cercle de Londres, en el qual un triangle de personatges i cavalls, molt moguts, distribuïts sobre un pla inclinat, forma una falca en profunditat; en el vèrtex, en una fornícula de silenciós i íntim recolliment, hi ha la Verge amb el Nen, dominen multitud de runes d'antics edificis clàssics, disposats com bastidors, en què reposa superb un gall d'indi i, finalment, el paisatge, amb un arbre desfullat, un llunyà castell entre boires, cel clar i amb molta lluminositat.