El davallament de la Creu és una pintura sobre taula de l'artista flamenc Rogier van der Weyden realitzada entre 1435 i 1438; es troba al Museu del Prado de Madrid. El treball mostra Crist crucificat quan és baixat de la creu i sostingut per Josep d'Arimatea i Nicodem. En aquesta obra, Van der Weyden aconsegueix una atmosfera d'una emoció intensa, ja que arriba a concentrar deu personatges dins un espai reduït, distribuint-los en diferents plans; d'aquesta manera assoleix la força especial d'un relleu policromat on cada figura està íntimament lligada a la resta. És una composició que queda tancada per les figures dels extrems que miren cap al centre, inclinades; aquesta distribució segueix la idea d'una el·lipse amb l'eix major en sentit horitzontal que trenca la regla de la verticalitat dels davallaments, un efecte que es complementa amb el joc de diagonals que formen els personatges.
Autor Rogier van der Weyden va néixer a Tournai (1399/1400) i és considerat com un dels pintors més influents del dins del moviment dels primitius flamencs.Campbell 2009, pàg. 7 S'havia format amb Robert Campin i va ser contemporani de Jan van Eyck; ambdós artistes, des de perspectives diferents, van desenvolupar l'escola flamenca del . Si van Eyck va desenvolupar unes obres carregades de simbolisme tot fonamentant-se en una àmplia erudició i una treballada observació, Rogier es va preocupar de representar, amb força realisme, els sentiments –especialment els dolorosos– i les sensacions dels seus personatges, aconseguint-ho com cap altre pintor no ho havia capturat mai".Panofsky 1998, pàg.245-247
Va ocupar el càrrec de pintor de la ciutat de Brussel·les i centrà la seva obra principalment en la realització de retrats de personatges i mandataris de la cort de Borgonya i en pintures de caràcter religiós que, en molts casos, eren tríptics i políptics de grans dimensions.
A les seves primeres obres, el seu estil és marcadament gòtic, hieràtic, i amb fons daurats. Posteriorment va evolucionar i als cossos i a les robes pintava línies sinuoses i fluides. Els seus personatges són realistes, amb expressions patètiques i d'un intens dramatisme amb les que l'artista pretenia causar un fort impacte emocional en els espectadors.
Història La pintura –aparentment la taula central d'un tríptic amb els quatre evangelistes en una ala i la resurrecció de Crist a l'altra–Venn, pàg. 23 fou encarregada per la Gran Guilda de Ballesters de Lovaina (a l'actual Bèlgica); havia d'anar al retaule major de l'altar de la capella de la Mare de Déu Extramurs.De Vos, pàg. 185-186El davallament de la Creu, Museu del Prado . Unes minúscules ballestes que apareixen als carcanyols dels costats del quadre reflecteixen el patronatge original.Snyder, pàg. 118 Dirk de Vos i Lorne Campbell, historiadors d'art, coincideixen en datar-lo aproximadament cap al 1435. Cap al 1548, la pintura va ser intercanviada per una còpia de Michiel Coxie i un orgue valorat en 500 florins.Pijoan pàg. 70 La nova propietària fou Maria d'Habsburg, germana de l'Emperador Carles V, qui governava als Països Baixos. La pintura es va ubicar inicialment al castell que Maria posseïa a Binche, on va ser vista per un cortesà espanyol, Vicente Álvarez, que el 1551 comentà:
Álvarez havia acompanyat al futur rei d'Espanya, Felip II de Castella, en una gira per les seves possessions als Països Baixos. Després d'adquirir el Davallament a la seva tia Maria, Felip el va transportar a Espanya en un vaixell que va naufragar en arribar a port, si bé la caixa que el transportava va surar i només va patir algunes humitats. Va ser instal·lat al pavelló de cacera reial de El Pardo. El 15 d'abril de 1574, la pintura apareixia enregistrada a l'inventari del Monestir de l'Escorial: "Un plafó gran en el qual està pintat el davallament de la Creu, amb la Mare de Déu i vuit figures més... de la mà del Maestre Rogier, que pertanyia a la reina Maria".Powell, pàg. 552
El 1936, quan va esclatar la Guerra Civil espanyola, es varen destruir moltes obres d'art religioses. La República Espanyola va engegar accions per a protegir les gran obres artístiques. El davallament de la Creu va ser evacuat des de l'Escorial fins a València. A l'estiu de 1939, es va transportar per tren fins a Suïssa, on la República Espanyola en va fer publicitat amb una mostra anomenada Obres Mestres del Prado al Musée d'art et d'histoire a Ginebra. El setembre, la pintura retornava al Museu del Prado a Madrid, on ha romàs fins a l'actualitat.Arte protegido/Protected Art, catalogue of exhibition at the Palais des Nations, Ginebra, març-abril de 2005, publicat pel Museo del Prado. Museo del Prado, Catálogo de las pinturas, 1996, 448, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, Isbn 8487317537 El 1992, la pintura estava en un estat decadent amb escletxes al plafó que amenaçava de partir-ne la pintura, i una marcada deterioració de la capa pictòrica. Es va fer una restauració essencial al mateix museu del Prado, sota la supervisió de George Bisacca del Metropolitan Museum of Art, Nova York.
El gener de 2009, Google i el Museu del Prado varen signar un projecte de col·laboració per a digitalitzar en alta resolució dotze de les obres mestres del Prado i fer-les visibles a Google Earth. Les imatges tenen una resolució de 14.000 megapíxels, unes 1.400 vegades més grans que una imatge feta amb una càmera estàndard de 10 megapíxels. Una d'aquestes pintures és El davallament de la Creu de Van der Weyden.
Narrativa del davallament de la Creu En les narracions que fan els evangelis sobre el davallament de la Creu del cos de Crist, connecten la història amb l'enterrament de Crist. Segons Mateu (27:57-60), Marc (15:42-47) i Lluc (23:50-56), Josep d'Arimatea va prendre el cos de Crist i el va preparar per a l'enterrament. Joan (19:38-42) hi afegeix un assistent, Nicodem. Cap d'aquestes descripcions esmenten a Maria. Durant l'edat mitjana, la narrativa de la Passió es va tornar més elaborada, i es parava més atenció al paper de la mare de Crist. Un exemple el trobem en un text anònim del , Meditationes de Vita Christi, potser de Ludolf de Saxònia. Barbara Lane ha suggerit que aquest passatge del Vita Christi podria ser la font de moltes obres pintades sobre el tema del davallament,Lane, pàg. 89 incloent-hi aquesta de Rogier:
En la seva història de la veneració de la Mare de Déu, Miri Rubin va escriure que els artistes començaven a descriure Maria desmaiada al peu de la creu a començaments del , i que la peça de Van der Weyden va ser la pintura més influent de totes les que reflectien l'escena. Aquest desmai va ser descrit per teòlegs amb la paraula spasimo.Rubin, pàg. 314-315 A primers del , era tanta la popularitat de les descripcions del desmai de la Mare de Déu, que el papa Juli II va rebre pressions perquè designés un dia com la festa sagrada del spasimo. La sol·licitud va ser rebutjada.Rubin, pàg. 362
Estructura esquerra|miniatura|Detall del costat esquerre: Maria de Clopas, Sant Joan l'Evangelista i Maria Salomé (segons Campbell)
Lorne Campbell va identificar les figures a la pintura com (d'esquerra a dreta): Maria de Clopas (germanastra de Maria, la Mare de Déu); Joan Evangelista; Maria Salomé (en verd, una altra germanastra de Maria); Maria, mare de Jesús (desmaiada); el cos de Jesucrist; Nicodem (en vermell); l'home jove de l'escala és o un criat de Nicodem o de Josep d'Arimatea; Josep d'Arimatea (amb roba de fils d'or, el vestit més sumptuós de la pintura); l'home barbut darrere de Josep que sosté un pot probablement és un altre criat (és possible que el pot que aguanta sigui l'emblema de la Magdalena contenint la "lliura de perfum de nard pur, molt car", amb el qual ungí els peus de Jesús); i Maria Magdalena, a la dreta de la pintura, que adopta un posat dramàtic.Campbell, pàg. 2-64
Hi ha desacord entre els historiadors d'art pel que fa a la representació de Josep d'Arimatea i Nicodem. Dirk de Vos, a l'obra Rogier van der Weyden: les Obres Completes, identifica Josep d'Arimatea com l'home de vermell que sosté el cos de Crist, i Nicodem com l'home sumptuosament vestit que dona suport a les cames de Crist; mentre, Campbell creu que és a l'inrevés.De Vos, pàg. 21
Dirk de Vos suggereix que l'artista desitjava evocar un gran retaule amb talles policromades, empentant cap enfora la pintura, com si fos una rival de l'escultura. Les cantonades contenen traceria tallada i daurada que realitza una funció de frontera entre el món de l'espectador i el món sagrat; allà els personatges estan presentats en un autèntic tableau vivant, a imitació d'un grup escultòric. La composició es desenvolupa en horitzontal i no en vertical, i el grup està emmarcat per dos personatges inclinats, un a cada extrem, que formen com un parèntesi i que recorda més un enterrament que un davallament.Panofski, pàg. 255
Qualitats formals i impacte emocional miniatura|Detall de Maria Magdalena El que fa únic el treball és el desmai de la Mare de Déu, que cau en una posa que té similituds amb la del seu fill, i les dues figures que l'aguanten mentre cau. Aquesta posa era totalment nova per als primitius flamencs, una innovació de Van der Weyden. El sentiment, tanmateix, és un reflex directe de la dedicació mística expressada pel tractat popular de Tomàs de Kempis Imitatio Christi, publicat el 1418. El text, igual que aquesta imatge, convida al lector o espectador a identificar-se personalment amb el sofriment de Crist i Maria. Les doctrines de Denis el cartoixà també emfatitzaven la importància de la Mare de Déu i la creença en el Crist en el moment de la seva mort. Arribà a expressar la seva convicció que la mateixa Mare de Déu era prop de la mort quan Crist lliurà el seu esperit. La pintura de Van der Weyden transmet de manera intensa aquesta idea.von Simson, 14-15.
Hi ha un sentit de moviment condensat en un instant únic. El desmai de Maria és pressentit per sant Joan que s'afanya a ajudar-la. L'home de l'escala ajup el cos per subjectar Jesús, però ja s'avancen Josep d'Arimatea i Nicodem per mantenir-lo dret. El moviment de Nicodem transforma el plor de Maria Magdalena en una estàtua congelada en el temps. De Vos va escriure: "El temps sembla que s'hagi solidificat en una composició. I quina composició. La interacció de línies ondulants, poses de fimbrament i les contraposes de les figures s'han comparat encertadament amb la tècnica del contrapunt de la música polifònica.".De Vos, pàg. 14-16 miniatura|esquerra|Els cossos de Crist i la seva Mare paral·lels i formant una diagonal amb les mans La forma de ballesta es pot veure en el contorn del cos de Crist, detall que reflecteix el patronatge del Gremi de Ballesters.Powell, pàg. 544 Powell argumenta que dins la teologia medieval, una metàfora comparava el Crist a la creu amb una ballesta tibant: "l'arc consisteix en una peça de fusta o banya i una corda, que representa el nostre Salvador. La corda pot representar el seu cos més sagrat que miraculosament es tensava i s'estirava en el sofriment de la seva Passió."Gottfried von Admont, "Arcus, exligno et chorda de qui, vel cornu et chorda constat, eumdem Dominum ac Redemptorem nostrum nobiliter demonstrat. Designari d'enim Potest per chordam sanctissima ejus caro, diversis tribulationum angustiis mirabiliter attracta atque distenta". Patrologia Latina: The Full-Text Database, Alexandria, 1996, volums 174, 1150A-B. Citat i parlat a Frederick P. Pickering gotische Das Christusbild: Zu den Quellen mittelalterlicher Passionsdarstellungen, Euphorion: pell Zeitschrift Literaturgeschichte, 47, 1953, 31-2. Un poeta del , Heinrich von Neustadt, escrigué: "Va ser col·locat a la creu:/allà eren les seves extremitats/i els seus braços dibuixats/com la corda d'un arc". En aquesta obra de Rogier, la retirada de Crist de la creu apareix com la relaxació d'un arc que ha alliberat la seva fletxa.Powell, pàg. 545