El llenguatge cinematogràfic és el llenguatge, purament audiovisual, del qual disposa el director d'una pel·lícula per poder explicar la història que desitja. Aquest llenguatge està compost per la superposició dels següents elements: l'espai, el ritme, el moviment, el so, el muntatge, la il·luminació, el to i el color. Tots aquests, segons la manera què els utilitzi el director, expressaran o explicaran diferents narracions.
Cal afegir que aquest llenguatge està basat en el muntatge cinematogràfic. Els plànols s'organitzen narrativa i rítmicamet de manera que la successió entre els mateixos presenti cohesió i sentit. L'acció narrada per cadascun dels plànols fa que el canvi entre aquests sigui el més semblant possible a la manera com l'ésser humà entén o percep la realitat, fent així que l'espectador entengui allò què veu com una normalitat i no trobi cap anomalia durant la visualització de la pel·lícula.
Tot missatge tramès mitjançant el llenguatge cinematogràfic ha estat prèviament estudiat i treballat amb molta precisió. Cada element observat dins del marc, cada so o fins i tot el temps durant el què es reprodueix la imatge, ha estat determinat d'aquesta manera per una intencionalitat què neix del director. El director modifica aquests elements per tal d'ajustar la narrativa cinematogràfica a allò què vol explicar.
Evolució del llenguatge cinematogràfic miniatura|David Wark Griffith Amb el naixement del cinema i el model de representació primitiu, el llenguatge què trobàvem a les pel·lícules era un llenguatge molt simple. Només es rodava un únic pla on es desenvolupaven els pocs segons d'acció. Aquest pla sempre era general i fix, amb una certa naturalesa pròpia del teatre. Poques vegades hi havia moviment en el pla, en aquests casos el moviment venia donat per la superfície on era situada la càmera i era totalment involuntari. Per tant, independentment de qui va ser el director, el llenguatge sempre era el mateix. Tant els Lumière com el mateix Méliès, el cinema dels quals era totalment diferent, se servien del mateix pla general fix. En certa manera es podria dir que per aquella època el llenguatge cinematogràfic era gairebé inexistent. Per això, no va ser fins 1915 amb l'arribada del "naixement d'una nació" quan es va considerar a Griffith el pare i creador d'aquest.
Amb Griffith va arribar, en certa manera, el que avui coneixem com a llenguatge cinematogràfic. La càmera es va desentendre de la immobilitat que la caracteritzava en el mode de representació primitiu i es va endinsar en la escena. Això va provocar l'aparició del moviment intern del pla i el moviment del propi pla que van dotar, d'aquesta manera, de llenguatge al cinema. L'aparició d'aquest moviment dins de l'espai de l'escena va generar uns recursos a través dels quals els directors podien explicar molt millor i amb més detall. Però, per aconseguir això era necessari la fragmentació de les escenes en molts plànols diferents, el que va donar pas a l'aparició de la idea "raccord". Aquesta idea entén l'associació dels diferents plànols i la conjunció entre aquests per tal d'explicar millor l'espai i l'acció. Tots els plànols d'una mateixa escena mantenen relacions els uns amb els altres, fent així que l'autarquia del pla, carcaterística del mode de representació primitiu, s'abandonés. Amb Griffith també va sorgir el "muntatge paral·lel", què consisteix en la mostra de dues accions diferents de forma alterna, fent que aquestes finalment topin en la narrativa fílmica. Des d'aquest moment, el muntatge va evolucionar fins a fer-se gairebé invisible, la seva funció va quedar relegada a fer que els canvis entre plànols fossin imperceptibles per a l'espectador. miniatura|Movietone El so al cinema ja existia prèviament a l'aparició del propi cinema sonor. Tot i que les primeres pel·lícules van ser mudes, les projeccions sempre s'acompanyaven de produccions musicals en directe. Aquesta peça musical, normalment produïda per un piano, quedava complementada amb sorolls i sons especials què proporcionaven molta més expressivitat a la imatge. No obstant això, la recerca per trobar la manera d'enregistrar els diàlegs dels personatges i el soroll ambiental de l'escena filmada no va cessar. Els mètodes emprats per dotar de so a les pel·lícules van ser diversos: gravar el so directament a la pel·lícula o fer-ho en un disc extern què es reproduïa al mateix temps que aquesta. Finalment, es va optar per la primera de les dues opcions, ja que solucionava els problemes de sincronització característics del primer mètode. El Movietone va ser un dels primers sistemes de gravació de so en una pel·lícula, i se'n va fer ús d'ell en els primers llargmetratges. A partir de 1930 el so al cinema es va normalitzar, aconseguint d'aquesta manera la consolidació del cinema sonor.
Des dels seus inicis el cinema ja va intentar establir contacte amb el color. Primerament, personatges com Segundo de Chomón van optar per la coloració de cadascun dels fotogrames que formaven part del film. No obstant, la seva laboriositat va fer que temps més tard Pathé realitzés la mecanització del procés. Pathé es va servir de diverses plantilles per a accelerar la coloració, una per a cada color. Els avenços definitius però, van arribar amb els descobriments de la fotografia en color basats en la teoria de J.C.Maxwell. Aquesta teoria deia que amb la barreja òptima de vermells, blaus i verds es podien reproduir tots el altres colors. Per a això, era necessari superposar tres fotografies (cadascuna corresponent a un dels tres colors primaris) i projectar-les mitjançant tres làmpades en una sola pantalla. La gran revolució del color al cinema la va fer la companyia Technicolor Motion Picture Corporation què d'entre altres aportacions, va protagonitzar la invenció de la càmera filmadora què podia captar els tres colors primaris a la vegada.
Espai Enquadrament miniatura|Contrapicat de la Torre Eiffel L'enquadrament és la part de realitat que veiem a través del visor de la càmera i que determina allò que posteriorment veurà l'espectador. El marc de la càmera té uns límits físics i no ens pot mostrar tota la realitat, creant així el camp i el fora de camp. A conseqüència d'això, l'espectador observa la selecció d'una part de la realitat que prèviament ha realitzat el director. Mentre que en la realitat som nosaltres els qui escollim què veure, en el cinema són altres persones les qui decideixen això per nosaltres. L'enquadrament és utilitzat pels directors amb la finalitat de transformar la realitat quotidiana en un fet cinematogràfic. A més, aquest afecta a aspectes com: la mida i la forma de les imatges, el camp i el fora de camp, la distància i l'angle de visió, i el moviment en la posada en escena.
L'angle de l'enquadrament És el punt i la direcció en què col·loquem la càmera respecte de la persona o l'objecte filmat. Segons l'alçada o la direcció característica de l'enquadrament, diferenciem entre diversos angles d'enquadrament: Normal: Aquest angle es produeix quan la càmera se situa a l'alçada dels ulls del personatge. Això no és així en totes les cultures audiovisuals, de vegades aquest se situa a pocs centímetres del terra. Picat: És l'angle què es dona quan la càmera se situa per sobre de l'objecte filmat. Generalment s'utilitza per empetitir el personatge i fer-lo més vulnerable o feble. No obstant, també es pot fer servir per a donar una perspectiva àmplia d'un gran decorat què amb l'angle normal no es veuria. Contra-picat: L'angle què sorgeix quan la càmera se situa per sota de l'objecte filmat. Contràriament a l'efecte què produeix l'angle picat, el contra-picat serveix per realçar o magnificar el personatge. També pot servir per fer-lo semblar maligne o amenaçador. Zenital: Aquell angle què es dona quan la càmera se situa totalment perpendicular al terra i ens ofereix una perspectiva aèria dels personatges.
Tipus de plànols El pla és el conjunt d'imatges que constitueixen una mateixa presa. Segons l'obertura de l'enquadrament podem diferenciar entre diversos tipus de pla, sobretot en referència a la figura humana i a la relació d'aspecte que aquesta o el motiu de la imatge tingui dins del quadre. A més de la funció estètica, la selecció d'un determinat pla dependrà de la càrrega significativa que el director vulgui aportar a la imatge. Els plans curts, per exemple, tenen molta més expressivitat que els oberts. No obstant, els oberts són millors per contextualitzar al personatge i situar-lo dins de l'espai. El tipus de pla escollit pot arribar a ser tant important com la posada en escena, creant nous espais i enriquint la narrativa fílmica. Gran pla general: És de caràcter descriptiu i ens proporciona una visió general del paisatge o de l'espai on es produeix l'acció. Pla general: Una mica més curt que el gran pla general. Aquest inclou al personatge i el relaciona amb el seu entorn. Pla americà: Apareix la figura humana a partir dels genolls. Pla mig llarg: La figura està tallada per la cintura. En el cas del pla mig llarg, l'enquadrament és una mica més obert. Pla mig curt: La relació d'aspecte és pràcticament la mateixa que la del pla mig llarg. No obstant, l'enquadrament és més tancat i talla pel pit. Primer pla: En aquest pla hi apareix el rostre humà. Serveix per captar al màxim les expressions facials, ja que podríem dir que és el pla més expressiu. Pla detall: Es fa servir per captar un detall del personatge o de l'escena i dirigir tota l'atenció cap aquest. S'utilitza molt sovint amb la càmera subjectiva per explicar a l'espectador en quin detall es fixa el personatge. miniatura|Exemple d'una imatge amb poca profunditat de camp
El camp El camp és tot allò que la càmera ens fa visible en un enquadrament determinat i dins dels límits de la imatge. El fora de camp és tot el conjunt d'elements espacials i sonors què formen part de l'escena, però que no surten a la pantalla. L'ús del fora de camp permet suggerir sense ensenyar, motivant a l'espectador a que s'esforci en esbrinar allò que no es veu i així participar el la narració. Jugar amb aquest recurs pot ser una bona manera de crear expectatives o interrogants. Un altre concepte a valorar és la profunditat de camp, definida com la distància entre l'element més proper i més llunyà que es veuen amb nitidesa a la pantalla. Si la profunditat de camp és baixa, només s'enfocaran els objectes propers a la càmera. Pel contrari, una profunditat de camp alta, mostrarà amb nitidesa els elements més llunyans.
Punt de vista La funció de la càmera és fer d'ull de l'espectador, allò que l'espectador veu és la selecció prèvia feta per aquesta. De la mateixa manera que en la literatura amb el narrador extern o intern, la càmera pot adoptar un punt de vista objectiu/extern o un de subjectiu/intern. No es tracta només d'estètica, utilitzar un punt de vista o un altre té una càrrega emotiva i un significat diferent.
Ritme El ritme cinematogràfic és una unitat composta per tres ritmes diferents: el ritme visual, el ritme auditiu i el ritme narratiu. A més, és la impressió donada per la durada dels plans, la intensitat dramàtica i l'efecte del muntatge.
La durada material i psicològica dels plans pot dotar al film d'un ritme diferent. Els plans de durada més llarga creen un ritme més lent, generant efectes d'avorriment, monotonia, etc. Pel contrari, els plans de durada més curta aporten dinamisme i un ritme més ràpid, generant efectes d'activitat, esforç, agilitat, etc. En conseqüència a la capacitat de captació de l'espectador, els plans generals on es mostrin motius llunyans necessitaran més temps de reproducció. Els plans tancats, en canvi, no en necessitaran tant.