Tyler Shields (nascut el 28 d'abril del 1982 a Jacksonville, Florida) és un fotògraf i director americà conegut per la seva fotografia provocativa. Shields guanyà fama al juny de 2017 per una fotografia de la còmica Kathy Griffin subjectant un bust que sembla el cap decapitat de Donald Trump.
Shields és reconegut com el fotògraf favorit de Hollywood.
Fotografia Shields ha fet servor les idees de sexe, mort, carn, obsessió, malsons i fantasia per explorar la peculiaritat de la condició humana. Per mostrar-ho ha exposat diverses sèries de fotografies. El gener de 2016, la revista Vanity Fair va presentar algunes de les fotografies de Shields on sortien Colton Haynes i Emily Bett. Posteriorment, a la seva sèrie de fotografies «Historical Fiction» (2015) va mostrar un home afroamericà penjant a un membre del KKK; aquesta mateixa sèrie va cobrir esdeveniments com la mort de James Dean, John F Kennedy, Dr Martin Luther King i Marilyn Monroe, l'arribada del primer home a la Lluna i el trencament de la banda The Beatles.
A la seva sèrie del 2014 Provocateur hi havia un cocodril mossegant una bossa de pell de cocodril i, a una altra fotografia de la mateixa sèrie, «Three Witches» (tres bruixes), va ser inclosa com a part de la subhasta de Sotheby a Londres. Aquesta no va ser l'única de les seves fotografies que va ser subhastada, ja que la seva fotografia «Bunny» també va aparèixer a la subasta de Phillip, també a Londres.
Shields ha escrit dos llibres de fotografia. El primer, «The Dirty Side of Glamour», va ser publicat al novembre de 2013 i el segon, «Provocateur» el gener de 2017.
Les seves obres sovint impliquen imatges de violència i perill. Shields va recollir la sang de vint celebritats per fer una obra per la seva exposició a Los Ángeles «Life is not a Fairytale» i també va fotografiar Lindsay Lohan com una vampira per a aquesta exposició.
Ara bé, sovint se l'acusa de frivolitat i superficialitat, de voler exaltar el mateix món que critica. Hi ha força controvèrsia amb el tema de l'originalitat de les seves fotografies i amb el fet que és possible que les seves intencions siguin purament banals i provocatives, sense ànims de veritable crítica social, i que feria servir famosos només per atraure el públic. Destaquen les crítiques negatives que al·ludeixen al fet que Shields copia descaradament la fotografia i l'estil d'altres autors com, per exemple, Helmut Newton i Andy Warhol.
The Dirty Side of Glamour El projecte «The Dirty Side of Glamour», va ser realitzat a Amèrica l'any 2013. Se situa en el marc de la fotografia contemporània, concretament a la fotografia de retrats i crítica social. Pertany al moviment postmodernista, amb influències de l'art pop i es tracta de fotografia digital impresa en color. Shields sol preferir càmeres Hasselblad i l'objectiu que utilitza és molt variable segons el que vulgui comunicar.
El context social que envolta aquestes fotografies és la percepció del món de les celebritats com a luxós, envejable i perceptivament perfecte, així com un gran culte al cos. També formen part d'aquest context l'actual món condicionat pel capitalisme, en el qual el consumisme hi és molt present. Així doncs, Shields dona cabuda a tots aquests aspectes en la seva obra, donant-li una visió crítica i impactant.
Anàlisi de les imatges Nivell morfològic A les fotografies del llibre «The Dirty Side of Glamour», sempre hi ha un mateix motiu fotogràfic que es repeteix al llarg de l'obra: apareix una celebritat immersa en una acció colpidora i impròpia, sovint mentre dialoga amb un objecte. Així, en una de les imatges es veu una noia mossegant una bossa del model Birkin de Hermès, un dels complements de moda més buscats i cars que existeixen. En una altra fotografia, en canvi, es veu un personatge central estirat al mig d'una cuina (imatge en la qual l'espai té més importància) que interactua amb un bric de llet. Aquests són dos exemples que exemplifiquen de manera clara el què trobem a l'obra de Shields: un motiu inusual que realment impacta i, alhora, atrau l'espectador.
Pel que fa als elements morfològics de les imatges, el punt d'atenció de les fotografies s'acostuma a trobar en el centre. N'hi ha un clar exemple en la fotografia de la noia amb el bric de llet que es troba al mig de la cuina i, per tant, de la imatge. A més, sovint la fotografia consta d'una gran nitidesa i d'una il·luminació realment dura, que permeten percebre a la perfecció colors molt contrastats i vius. A la imatge de la bossa Birkin clarament es fa servir una llum molt dura (les ombres dels elements que apareixen a la composició estan molt marcades), la nitidesa i colors contrastats i vius que, en aquest cas, sobretot volen ressaltar el valor econòmic de l'objecte. Succeeix el mateix amb una altra de les seves fotografies en la qual apareix un caríssim entrecot.
Shields compon morfològicament les seves imatges de tal manera que els personatges principals, els quals ens expliquen una història, tenen molt de protagonisme, ja siguin ocupant l'espai central de l'enquadrament o remarcats amb una llum forta. Això realça la importància de les accions que estan tenint lloc i provoca que l'espectador quedi realment sorprès i, sovint, impactat.
Nivell composatiu i enunciatiu A les fotografies de Tyler Shields predomina una perspectiva purament frontal i plana, en alguns casos amb una angulació picada. El seu ritme intern podria correspondre al terme «aturat en el temps», és a dir, que la majoria de les seves obres són fotografies d'una persona captada en el mateix moment en el qual fa una cosa. Aquest fet ens transmet una sensació de dilatació del temps, d'un moviment mai acabat de completar, sempre obert, etern. És per això que la tensió en les seves fotografies és notable: els personatges es troben aturats en una posició d'acció, s'ha captat un moviment en el seu auge i, per tant, ens trobem amb multitud de línies d'acció i mirada, diagonals, verticals i horitzontals, que lluiten per escapar-se d'aquest «temps etern» i acabar de completar el seu moviment. Hi ha tensió especialment en elements com els punys tancats o els cossos en moviment. El dinamisme inunda les imatges, alhora que també ho fa l'estatisme: el moviment pur és aturat en el temps per propiciar el retrat de l'eterna cara obscura de la fama.
És notable la distribució de pesos en les diferents fotografies, amb una centralitat buscada gràcies a la llei dels terços. Generalment s'observa com una figura central (una celebritat) és la que aporta més pes a la imatge, després completada per altres pesos laterals, com ara poden ser els objectes amb els quals interactua la persona. A causa d'aquesta centralitat, observem que les imatges són totalment artificioses, manipulades, col·locant en el primer terme del recorregut visual a la celebritat, per després fixar-nos en l'acció que fa o en l'entorn que l'envolta. Veiem que la persona famosa és el centre de tot, allò que estructura la fotografia en si, connotant que les societats contemporànies també es construeixen al voltant de la fama i que «La fama, tal como aquí se considera, aparece como un sistema por si misma: se trata de un fenómeno estructurado, organizado e institucionalizado en la interrelación social». Però alhora, amb l'artificiosa composició d'accions aturades en el temps, de tensions infinites, se'ns mostra l'artificiositat d'aquest fenomen, la màscara que és la fama en l'actualitat en un doble sentit, en el fet que tot és una construcció mediàtica falsa i en la manipulació i corrupció de les persones que en formen part: «Una identidad manoseada, auscultada, perseguida, acaba impactada de muchas maneras, sobre todo cuando la estructura sobre la que se construye es de una gran fragilidad. Cuando la fama extiende sus tentáculos, hace falta mucha resistencia y solidez para que no se resquebraje la percepción que se tiene de uno mismo y la propia identidad» .
Pel que fa a l'espai de les representacions, ens trobem amb dos tipus genèrics d'espai a les fotografies de Tyler Shields: per una banda, fons blancs simples, oberts i abstractes, completament llisos i plans i, d'altra banda, habitacions interiors tancades, barroques, concretes (per exemple espais domèstics), amb més profusió d'elements i una profunditat de camp, en molts dels casos, força exagerada. Podríem dir, per tant, que ens trobem amb dos tipus d'espai antònims. L'elecció d'un fons o un altre ve donat pel missatge que l'artista vol transmetre i la seva complexitat o iconicitat. Allò que sí que tenen en comú és que en les obres, tota l'acció es concentra en el camp; rarament es fan referències a allò que està fora de camp: la visibilitat i l'exageració imperen. Es podria dir que en les fotografies de fons blanc, la nostra referència és una acció concreta i aïllada, on només ens fixem en un parell d'elements en joc. En canvi, en les fotografies d'habitacions com a fons, es posa en joc l'element contextual per precisar més els significats dels missatges, amb els quals es volen destruir nombrosos estereotips socials. És notable la iconicitat d'aquests espais més tancats: en el cas de les fotografies en les quals ens hem centrat, cal destacar l'aparició d'espais domèstics arruïnats, connotant l'associació masclista dona – espai domèstic (especialment a la cuina, sala d'estar i dormitori), la reminiscència patriarcal de la dona com a mestressa de casa confinada a les tasques domèstiques, que ha de seguir un arquetip, essent afectuosa, amable, responsable i amb una aparença angelical. En aquesta cuina claustrofòbica, la dona es troba empresonada pels tradicionals rols de gènere. Aquí Shields destrossa aquest mite, presentant espais domèstics estereotipats destrossats i subvertits per la mateixa dona alliberada; empastifats de sang, llet (clares referències sexuals), farina (referència a la cocaïna) i foc; la destrucció d'un estereotip masclista, la possible reivindicació del reconeixement dels treballs que ha fet la dona en l'àmbit domèstic, aquest cop mostrats per joves que subverteixen de manera grotesca l'arquetip de «perfecta muller i mestressa de casa». També trobem l'escenari dels miralls, que seria un símbol associat amb el món femení, especialment com un espai de seducció per la dona. Alhora, trobem cert grau de voyeurisme en les seves posades en escena: doncs és notable com l'autor vol donar a conèixer tota la veritat que s'amaga darrere dels estereotips femenins, de celebritats i consumistes, per espiar i denunciar la cara oculta d'aquests fenòmens. Les seves descarades, artificials, exagerades i punyents posades en escena són essencialment voyeuristes, ja que «El voyerismo […] transita por el filo de un complejo entramado de límites: el límite entre lo privado y lo público, entre lo que puede ser visto y lo que no, entre la inocencia y la complicidad del sujeto, entre lo que es ético y lo que no, entre lo que es aséptico y lo que resulta erótico o violento, entre lo sugerido y lo explicitado, entre lo legal y lo ilegal».
Com acabem de veure, es tracta d'escenes totalment artificials i creades expressament, res en les imatges ens recorda a un moment d'espontaneïtat i naturalitat. A més a més, tot això queda accentuat per les mirades de les noies d'actitud directa i desafiant, cosa que trenca la quarta paret i en comptes de jutjar-les nosaltres pels seus actes, són elles mateixes les que, desvergonyidament, se'ns dirigeixen, ens jutgen i ens fan preguntar si realment hem pogut escapar d'aquesta societat i hàbits que tant retraiem. Lfes imatges ens mostren exactament el què volen dir: el què veiem no és real ni és vertader, es refereix a les fotografies i a la mateixa vida que tant s'exalta de les celebritats.