El Quartet de corda núm. 12 en re bemoll major, op. 133, va ser compost per Dmitri Xostakóvitx el març de 1968. Va ser estrenat pel Quartet Beethoven (Dmitri Tsiganov, Nikolai Zabavnikov, Fiódor Drujinin, Serguei Xirinski) el 14 de juny de 1968 a la Sala Gran del Conservatori de Moscou. El va dedicar a Dmitri Tsiganov, integrant del Quartet.
Estructura L'obra té dos moviments amb una durada aproximada de 27 minuts:
Origen i context Aquest quartet és el segon d’un grup de quatre obres dedicades, una per una, als integrants del Quartet Beethoven. Fins aleshores, el segon i el quart quartet havien estat oferts al conjunt com a unitat. La mort sobtada del segon violí, Vassili Xirinski, va portar Xostakóvitx a dedicar per primer cop un quartet —l'Onzè— a un membre concret. Fidels al seu estil de delicadesa i lleialtat personal, els tres quartets següents els adreçà individualment als altres músics originals, començant pel primer violí, Dmitri Tsiganov.
El maig del 1966 havia patit un infart de miocardi —fumava compulsivament i bevia amb alegria— i la paràlisi òssia diagnosticada anys abans (en realitat, una inflamació crònica de la medul·la espinal, encara avui incurable) començava a fer estralls. Amb una voluntat tenaç es va sotmetre a múltiples tractaments i va començar a freqüentar hospitals amb una assiduïtat inusual. Però tot i que la seva ment resistia, el cos es revoltava amb menys fortuna: va haver de reduir activitat i imposar-se descans. D’aquest període daten les Set romances sobre poemes d’Alexander Blok per a soprano, violí, violoncel i piano. El 18 de setembre de 1967 Xostakóvitx es va tornar a trencar una cama (la primera fractura havia estat el dia del casament del seu fill Maksim, set anys abans). Per aquesta raó no va poder tocar la part de piano a l’estrena, celebrada poc més d’un mes després, i es va haver de conformar amb escoltar per la ràdio Vixnévskaia, Óistrakh, Rostropóvitx i Weinberg interpretar la seva obra.
L’any 1968, amb motiu del cinquantè aniversari de la Revolució d'Octubre, l’URSS va desplegar un programa commemoratiu tan exuberant com ostentós. Tot l’aparell estatal es va engalanar en una gran demostració de força. Xostakóvitx hi va haver de contribuir amb el Preludi fúnebre i triomfal, op. 130, i —més notòriament— amb el poema simfònic Octubre, op. 131: una pàgina que la crítica oficialista, fins i tot la més dòcil, va jutjar amarga i estranyament transparent; hi havia qui insinuava que era tan fluixa que podia semblar deliberadament mal escrita. Mentrestant, el Xostakóvitx “intern” no s’aturava. A la sortida d’una nova estada clínica, a començament d’aquell mateix any, es va llançar a concebre una de les seves partitures més intricades i hermètiques, aliena a qualsevol retòrica de celebració: el dotzè quartet. Per primera vegada en el gènere, va portar a terme amb plenitud els experiments previs amb el dodecafonisme —ja insinuats al moviment lent del Segon Concert per a violí i a la sisena romança de l’op. 127— en una estructura d’una fredor geomètrica però d’una inventiva fulgurant. Sorprenentment per a ell, aquell quartet no el va escriure a l’habitual velocitat vertiginosa: li va ocupar gairebé dos mesos de treball sostingut.
Quan Xostakóvitx va emprendre el Dotzè Quartet ja fregava els 62 anys i ocupava una posició de prestigi dins l’establishment musical soviètic. Havia deixat enrere feia temps el paper d’enfant terrible i tampoc no se'l podia qualificar ja de pioner. Potser per això l’ús del dodecafonisme en aquesta partitura va desconcertar d’entrada alguns estudiosos, que associaven el compositor, a aquella alçada, amb una imatge més aviat conservadora. Tanmateix, les sèries de dotze sons ja no eren una raresa dins la Unió Soviètica ni als països satèl·lits. Una generació més jove —Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina— havia aprofitat el desglaç de Khrusxov per obrir portes estètiques que fins llavors restaven tancades. No és descartable que Xostakóvitx sentís l’impacte d’aquests experiments i, assumint-ne part del llenguatge encara que de manera acotada, deixés clar que n’entenia el pes històric.
Anàlisi musical El Dotzè Quartet va generar al principi cert desconcert entre els musicòlegs. A diferència dels seus quartets anteriors, es tracta d’una obra centrada sobretot en l’estructura i la construcció musical. El compositor, conegut pel seu predomini tonal, semblava submergir-se de sobte en tècniques atonals basades en dotze tons. I, fidel al seu gust per jugar amb els nombres, va triar precisament el seu dotzè quartet per explorar amb profunditat el serialisme.
L’aparent inclinació de Xostakóvitx cap a la dodecafonia genera de seguida un repte important: escriure un quartet de corda en re bemoll major, tonalitat amb cinc bemolls, no és gens senzill. Com a referència històrica, Haydn, Mozart i Beethoven mai no van superar els quatre bemolls o sostinguts en els seus quartets; Mozart, a més, era encara més restrictiu, amb un màxim de tres alteracions. Fins i tot Béla Bartók no va passar del do sostingut menor (quatre sostinguts). Naturalment, una tonalitat es pot establir mitjançant modulacions o desenvolupaments posteriors, però el Dotzè Quartet de Xostakóvitx obre un terreny nou: la combinació de la tonalitat de re bemoll major amb la sèrie inicial de dotze semitons és un dels trets més distintius d’aquesta obra.
El Dotzè Quartet de Xostakóvitx s’obre amb una sèrie atonal interpretada pel violoncel: al primer compàs s’escolten onze notes diferents sense repeticions, és a dir, onze dels dotze semitons. L’últim semitó apareix al compàs següent i és una nota llarga en re bemoll, quatre vegades més extensa que qualsevol de les anteriors. La nota que la precedeix és un bemoll, de manera que la sèrie culmina en una cadència perfecta de dominant a tònica. A partir d’aquí, la tonalitat de re bemoll s’estableix fermament. Al llarg del quartet, dotze sèries de semitons reapareixen en moments clau, però sempre s’integra ràpidament dins de la tonalitat, cosa que permet que la llibertat atonal es mescli amb una solidesa tonal.
En el Dotzè Quartet, una obra de traçat sonor extraordinari, Xostakóvitx incorpora elements de la tècnica dodecafònica sense abandonar la tonalitat principal de re bemoll major. El segon dels dos moviments és tres vegades més llarg que el primer, que funciona gairebé com una introducció, i conté pràcticament tot el desenvolupament de l’obra; per això es pot parlar gairebé d’un quartet monotemporal, gairebé d’una simfonia. Fins i tot el mateix Xostakóvitx ho va reconèixer en una carta a Tziganov: «No, no és música de cambra, és una simfonia». L’ús de la dodecafonia, amb temes formats per dotze notes sense repetició, no domina completament el discurs; les associacions amb el sistema tonal persisteixen en tots els moments, cosa que permet al compositor moure’s dins del seu terreny més sòlid, on havia aconseguit resultats excepcionals al llarg de trenta anys. Més radical i, probablement, menys inspirat, es mostra en l’obra immediatament posterior: la Sonata per a violí i piano, op. 134.
Referències
Categoria:Composicions en re bemoll major Quartet 12 Categoria:Composicions musicals del 1968 Xostakovitx 12