César Cano Forrat (València, 24 d'agost de 1960) és un compositor contemporani, el catàleg d'obres del qual li ha valgut el reconeixement de públic i crítica, la qual cosa l'ha situat com un dels creadors més destacats de la seva generació. La seva obra es caracteritza per la meticulositat, el rigor i l'homogeneïtat, i és producte de la complexa tradició i de les troballes musicals que aquesta hi ha llegat, des d'una perspectiva aglutinadora, que aviat es transforma en un estil personal coherent, de base serial, que ha donat com a resultat peces compactes, cohesionades i de gran bellesa.
Dades biogràfiques Cursa els estudis de Piano i Composició al Conservatori de la seva ciutat natal, on també estudia Direcció d'orquestra amb el mestre Manuel Galduf. Obté Premi d'Honor en Contrapunt i fuga, Menció d'Honor en Direcció d'orquestra i ambdós Premis d'Honor en Composició. Paral·lelament assisteix becat a diversos cursos nacionals i internacionals. És professor superior d'Harmonia, Contrapunt, Composició i instrumentació i Direcció d'orquestra. Ha estat professor de Composició i instrumentació al Conservatori Superior de Música "Joaquín Rodrigo" de València, matèries que en l'actualitat imparteix al Conservatori Superior de Música "Salvador Seguí" de Castelló de la Plana.
Fou director titular del Grup Contemporani de València de 1987 a 1990. Obtingué el Premi "València" de Composició de Música de cambra, en les edicions de 1984 i 1986, i el segon premi del Concurs nacional de Direcció d'orquestra "Manuel Palau" en 1985. En 1990 li és concedit el primer premi simfònic del III Concurs internacional de Composició de la JONDE, amb la seva obra Prácticas de pasión. Ha guanyat diversos concursos de composició coral, entre els quals destaquen el Premi "Juan Bautista Comes" en 1997, el Premi de la FECOCOVA en tres ocasions i la Beca "Fernando Remacha" del I Concurs de composició coral de cambra de Pamplona en 2006.
Ha rebut encàrrecs de l'Orquestra Nacional d'Espanya (Concierto para piano y orquesta), de la Fundació "Arte y Tecnología" de Telefónica (Gris), de la Generalitat Valenciana (Clinamen, Concierto para clarinete y orquesta), del Centre per a la Difusió de la Música Contemporània (Tribal, Liras y endecha), etc. En 1988 l'Ajuntament de València li encarrega la composició d'un Te Deum per a celebrar en la catedral i en presència dels Reis d'Espanya el 750 aniversari de la conquesta de la ciutat, interpretació que es va gravar en CD. Aquest Te Deum aconsegueix posteriorment el 2n premi simfonicocoral del III Concurs internacional de Composició de la JONDE en 1991.
Ha compost i dirigit música escènica a petició del Centre Dramàtic Valencià i del Thèâtre de la Commune de París. De 1993 a 1995 va residir a Londres, on va treballar com a compositor independent. Des de 1989 realitza una àmplia activitat com a conferenciant en unes quantes ciutats espanyoles difonent la música contemporània. Fou compositor resident de la Jove Orquestra de la Generalitat Valenciana durant els anys 2001 i 2002, i va compondre per encàrrec d'aquesta agrupació les obres Vestigios, per a orquestra de cambra i electroacústica, i Sobre los ángeles, per a orquestra simfònica.
El seu variat catàleg inclou més de 70 obres que han estat interpretades en diferents països com Regne Unit, EUA, França, Alemanya, Suïssa, Itàlia, Mèxic, Rússia, Holanda, Uruguai, Portugal, Líban, etc. La seva discografia compta amb 15 CD que arrepleguen algunes de les seves obres més representatives. Com a productor musical ha realitzat nou CD, vuit dels quals amb el segell discogràfic EGT.
Apunts estètics El llenguatge de les obres de César Cano és serial.Vid. DÍAZ GÓMEZ, R.: «Cano Forrat, César», en CASARES (dir.) (2006), p. 169-172. Diferents sèries de dotze sons solen generar els elements que nodreixen les seves partitures. Aquestes sèries són tractades lliurement, i de vegades el seu desplegament s'associa a algun número que crea noves ordenacions. Aquesta llibertat en el tractament del llenguatge serial no és poc significativa tractant-se d'un jove compositor a qui ja li queden lluny les experimentacions de la denominada Escola de Darmstadt,La Segona Guerra Mundial fou una autèntica frontera musical (també en tots els ordres de la vida) especialment a Europa. No obstant això, en plena postguerra, a Alemanya sorgeixen els cursos de Darmstadt gràcies a la iniciativa de Wolfgang Steinecke. En aquests cursos participarà, entre d'altres, Olivier Messiaen que, en certa manera, inaugurarà un nou llenguatge, que beu de la tradició dodecafònica de Schönberg, però que idolatra sobretot la música de Webern com a autèntic precedent del que es coneixerà com serialisme integral. Boulez, Stockhausen i Nono encapçalaran una jove generació de compositors criats a l'abric de Darmstadt, que veuen en el serialisme integral un llenguatge musical renovador i d'avantguarda. Tanmateix, aquests nous plantejaments també tingueren detractors que els van criticar durament. Amb tot, les seves aportacions són inqüestionables i, tot i la seva curta existència, la intensitat de les seves empremtes en la música és remarcable. Vid. BANÚS (ed.) (2002) i MARCO (2002). i que entén la tècnica compositiva com a assimilació i síntesi dels encerts que l'experimentació musical ha aportat al llenguatge (CANO: 1991, 40). L'aleatorietat, els microtons, les tècniques de collage, la cita històrica (cant gregorià o oratori barroc, per exemple), el suggeriment d'algun element folklòric (com el flamenc) són recursos que tracta circumstancialment, però sempre integrats en el seu estil. El compositor es mostra especialment interessat en l'experimentació amb la forma musical. Les seves investigacions produeixen com a resultat obres tan cohesionades com expressives, tan lògicament organitzades com evocadores.
A més de la coherència melòdica i harmònica derivada de les sèries que utilitza, és singularment interessant el tractament que fa de l'element rítmic, una font moltes vegades desbordant de vitalitat i línia generadora de tensions estructuralment significatives. La seva habilitat de disposar els timbres, bé vocals, bé instrumentals, no se subordina a la recerca de l'efecte aïllat.
Com ja s'ha assenyalat, es dona en César Cano una manifesta necessitat sintètica, que vol fonamentar-se en les experiències que la tradició musical ha anat llegant al llenguatge dels sons. Sense descartar les aportacions de cap d'aquestes experiències, fins i tot les de les més disgregadores, i ratificant la llibertat individual de l'artista, Cano defensa la composició com a ofici rigorós i lúcid, sotmès a la lògica d'un sistema en què és essencial la idea de la direccionalitat, que se sustenta des de la identitat que en primera instància proporciona l'interval. El mateix compositor al·ludeix a aquest sistema qualificant-lo de «sincretisme orgànic». Les següents paraules de César Cano expliquen en què consisteix aquest sistema propi de composició:
En definitiva, conclou amb una afirmació que explica la finalitat última d'aquest sistema:
D'altra banda, és una constant en la seva obra que l'especulació musical no estigui exempta de continguts. Encara que és una música que funciona a la perfecció com a tal, la seva gènesi i el seu desenvolupament no s'expliquen només des de la pura abstracció, ja que són continus els ponts que traça amb la filosofia, la literatura o les arts plàstiques.Vid. López-Chávarri Andújar (1992).
Respecte al cas particular de Prácticas de pasión, op. 12 (1987), cal dir que és un exemple ben il·lustratiu dels trets estilístics i musicals citats anteriorment. El títol de l'obra conté una voluntària contradicció: és possible exercitar o practicar una cosa tan espontània i innata en el ser humà com l'arravatament creatiu o la passió sobre el fet artístic? De ser així, Cano proposa una reacció. En el fons hi ha la idea d'oposició als aspectes més freds i rigorosos de les avantguardes més estrictes de la segona postguerra mundial (vid. nota 2), sense rebutjar, en tot cas, els ensenyaments que es van derivar de la seva pràctica. No obstant això, la combinació entre disciplina científica i emoció és un factor determinant en la composició musical:
La peça consta de tres elements: gestos orquestrals multifònics, ritmes i melodies que es nodreixen de cinc sèries de dotze sons. Els gestos orquestrals són també dotze, de manera que configuren altres tres sèries que es desenvolupen sobre una matriu serial d'acords. Les proporcions dels tres elements al llarg de l'obra segueixen diverses sèries numèriques en sentit contrari. Els passatges flexibles s'intercalen en la forma i s'adossen alternativament a cada un dels elements.
També el Concierto para piano y orquesta, op. 29 (1992) està basat en cinc sèries de dotze sons, que generen tot el material melòdic i harmònic. Les sèries es van alternant, impregnant cada una el discurs amb el seu peculiar aroma intervàl·lic i assumint l'adequada transposició, suggerida pel decurs musical. La composició es desenvolupa en un sol moviment que conté gran varietat d'elements: melodies de diversos tipus, gestos orquestrals, passatges flexibles, polirítmies, intravisions, turbulències, desconstruccions, moviments perpetus i cànons, entre d'altres. La peça mostra un fort interès per la manipulació de la «pulsació» musical. Tres diferents «perpetuum mobiles» estructuren la macroforma. Les seves pulsacions respectives són cada vegada més ràpides, sent la primera predominantment binària, ternària la segona i una combinació d'ambdues la tercera.
En la música de cambra de César Cano també podem trobar bones mostres dels seus plantejaments estètics i de les seves inquietuds creatives. Així, en Tribal, op. 32 (1994), per a flauta i quatre percussionistes, el compositor pretén crear una mescla de ressonàncies tribals. Hi ha moments en què els percussionistes parlen i criden en un llenguatge imaginari, replet de reminiscències. La mescla d'aromes instrumentals i idiomàtiques de distints pobles del món crea una ambigüitat multiracial molt quotidiana. Les influències ètniques concretes no estan aplicades des d'un rigor musicològic, sinó integrades en el sistema de composició de Cano.
Per la seva banda, el material melòdic i harmònic de Vestigios, op. 49 (2002), per a orquestra de cambra i electroacústica, naix així mateix de cinc sèries de dotze sons. El número 5, símbol d'allò humà, té aquí especial importància i determina distints aspectes de l'obra: des de l'elecció de la plantilla, formada per quatre quintets, fins a la construcció motívica i la invenció rítmica. La part electroacústica, que consta principalment de sons sintetitzats de diverses classes i textos recitats per distintes persones en espanyol i anglès, s'integra intermitentment en el conjunt instrumental al llarg de tota la peça, com imatges inconscients i sobtades, afegint al discurs musicals aromes sonores i retalls de frases i versos amagats en la memòria.
Altres mostres paradigmàtiques en la seva música de cambra són Wind Quintet, op. 59 (2004) i Brass Quintet, op. 60 (2005). En la primera, el tractament instrumental de tota la composició és variat i exigent, ja que requereix molt sovint de cada un dels intèrprets intervencions protagonistes. La dualitat i l'alternança entre dues concepcions del quintet, una com a reunió de cinc solistes i una altra com una única entitat interpretativa homogènia (quan toquen homofònicament), són aspectes que interessen a Cano especialment i que, per tant, intenta explorar i desenvolupar en aquesta obra. En la segona, esprem al màxim les possibilitats tècniques i tímbriques del quintet de metalls partint de diverses premisses: varietat rítmica (combinació del temps llis amb l'estriat, modulacions mètriques, polirítmies, etc.), microtons, textures contrastants, solos virtuosístics, varietat tímbrica (aconseguida mitjançant la utilització de sordines) com a element de gran importància formal, etc.
Música, pintura, literatura i filosofia