Girolamo Francesco Maria Mazzola o Mazzuoli dit el Parmigianino (Parma, 11 de gener de 1503 - Casalmaggiore, 24 d'agost de 1540), va ser un pintor italià del Renaixement.
Biografia Formació Segons els arxius del Baptisteri de Parma, Parmigianino va nàixer l'11 de gener de 1503. Son pare era el pintor Filippo Mazzola i sa mare —com ho confirmen altres documents— Maria di ser Guglielmo. Va ser el vuitè d'una família de nou infants i fou batejat dos dies després del seu naixement.
Els Mazzola, originaris de Pontremoli, s'havien establert a Parma des de 1305. Els seus oncles paterns, Pier Ilario i Michele, també eren pintors. A la mort de Filippo, que segons Vasari esdevingué l'any 1505, els oncles van prendre Francesco sota la seua protecció i el van dirigir a l'estudi del dibuix i de la pintura. « Vells i pintors de poca anomenada » segons Vasari, els seus oncles eren en efecte uns artistes modestos, que repetien una pintura provinciana d'origen ferrarès. Van saber ensenyar-li el bagatge tècnic indispensable per a un aprenent. Deu la seua educació als seus oncles tot i que es va deixar guiar per nombrosos exemples en la seua formació artística amb els artistes de Parma, com ara els frescos de Correggio i de Michelangelo Anselmi. Gràcies a un sentit innat de l'observació, Parmigianino fou capaç d'analitzar les obres dels llombards que treballaven a Cremona, com ara Altobello Melone, Gian Francesco Bembo i sobretot Il Pordenone. Observant els artistes de la regió, que no tindrien més que poca o cap incidència sobre la seua pintura, va saber trobar les seues fonts d'inspiració.
Vasari el considerà ja com un pintor autònom quan no era més que un adolescent, sostenint que « a l'edat de setze anys, després d'haver fet miracles amb el dibuix, va fer un quadre de la seua invenció, un Sant Joan batejant Crist, que elaborà d'una manera tal, que encara qui el veu queda estranyat que un noi hagués fet tan bé una cosa com aquella. Aquest quadre va ser col·locat a Parma, a la Nunziata, on són els monjos dels Zoccoli ».
Les vicissituds d'aquest Baptisme de Crist, datat al voltant de 1519, són caòtiques. Arran de la destrucció de l'església de la Nunziata, el quadre es va salvar i es va traslladar a una altra església pertanyent a la mateixa Confraria dels Zoccolanti, que el va vendre l'any 1706 —quan la tradició l'atribuïa encara a un Parmigianino de catorze anys— al comte Carlo Sanvitale. Després va ser robat i traslladat a Anglaterra, on va ser adquirit pel Bode Museum de Berlín l'any 1821.
Encara li era atribuït per l'alemany Voss l'any 1923, però avui dia la seua paternitat és contestada per la major part dels especialistes, entre els quals n'hi ha que ni tan sols hi veuen la traça d'un pintor italià. No obstant això, en les formes arcaïtzants del quadre s'ha volgut veure un eco correggià amb una referència a les figures del seu retaule de la Madonna, que es trobava a l'església de San Francesco à Correggio i avui dia a Dresden. Hom pot també veure-hi la influència de la pintura de Francesco Francia, expressada amb els mitjans encara immadurs del jove artista. Molts biògrafs, des de Vasari als més moderns, veuen Parmigianino com un deixeble de Correggio, o almenys intensament influït per aquest.
La guerra entre els exèrcits de l'emperador Carles V i Francesc I de França estava devastant el nord d'Itàlia i s'acostava a Parma l'any 1521. Els oncles van enviar Francesco, en compnyia de llur aprenent Girolamo Bedoli, qui el 1529 va casar-se amb Caterina Elena Mazzola, filla de Pier Ilario, a Viadana, on Parmigianino, escriu Vasari, pintà « dues fustes al destemple, un Sant Francesc rebent els estigmes i Santa Clara, a l'església dels monjos dels Zoccoli, i l'altre un Casament de Santa Margarida, amb moltes figures, a San Pietro. I ningú no ha de creure que aquestes són obres d'un jove principiant sinó les d'un vell mestre ».
miniatura| El panell del Sant Francesc s'ha perdut, mentre que el Matrimoni místic de Santa Caterina i els sants Joan Baptista i Joan Evangelista , robat de l'església de San Pietro di Viadana l'any 1630, ha estat identificat i es troba encara a Bardi, prop de Parma, a l'església de Santa Maria. El quadre, que mostra els orígens correggians de la formació del pintor, amb les referències particulars al retaule de Correggio a Dresden, introdueix en la figura de la Mare de Déu entronitzada d'un moviment circular, una torsió suggerida pel pedestal cilíndric, sobre el qual es troba asseguda, i confirmat pels drapats de la Mare de Déu i del Baptista, unflats i desplegats al voltant dels cossos, pel semicercle de l'absis i les columnes de darrer pla.
La molt correggiana Santa Bàrbara de perfil, al Museu del Prado de Madrid, deu datar d'aquest any, perquè és pròxima, des del punt de vista estilístic, al Matrimoni místic de Bardi, el dibuix del qual es conserva al Museu Bonnat-Helleu de Baiona.
La guerra va acabar l'any 1521, i Vasari escriu que « un cop acabada la guerra, va tornar amb el seu cosí a Parma […] va fer un oli sobre fusta de la Mare de Déu amb l'infant al coll, sant Jeroni a un costat i el benaventurat Bernat de Feltre a l'altre » — però l'obra es va perdre de seguida — i el 21 de novembre Parmigianino es trobà col·laborant amb Correggio, Rondani i Michelangelo Anselmi en les decoracions de l'església de Sant Joan Evangelista.
Els frescos de Sant Joan Evangelista a Parma Actualment s'ha establert que les intervencions de Parmigianino es troben a la primera, segona i quarta capelles de la nau esquerra de l'església.
A la primera capella va pintar la Santa Àgata i el botxí que semblen sortir vers l'observador, a diferència de les Santes Llúcia i Apol·lònia que resten encaixades en un nínxol cridant l'atenció a la manera de Michelangelo Anselmi, un correggià format a Siena al taller del Sodoma i de Domenico Beccafumi. Li són atribuïts també el fris, i a dalt, el Pare Etern amb àngels, actualment molt deteriorat. A la segona capella, va pintar Dos diaques llegint, el presumpte San Vitale o potser San Secondo, els Angelets i animals i un fresc monocrom a la sotavolta de la capella. El cavall encabritat al costat del San Secondo és en relació directa amb un detall del fresc executat dos anys abans per Il Pordenone a la catedral de Cremona, del qual el Parmigianino n'atenua, tot i així, el gest violent, substituint-lo per un moviment més fluid de les figures. La decoració de la quarta capella havia estat encarregada el 27 de febrer de 1515 als seus oncles paterns Michele i Pier Ilario, però la insolvència del propietari de la capella, va retardar-ne els treballs, que no van començar fins a l'any 1522, i que aquesta vegada van ser confiats al Parmigianino, com ho demostra l'anàlisi estilística. En aquella època el fresc de la volta de l'església de Sant Joan Evangelista, pintat per Correggio, ja estava acabat, i hom pot veure la seua influència a la capella de Parmigianino. Les dues figures representades, Sant Nicolau de Bari i Sant Hilari de Poitiers, gaudeixen d'un modelat ample i monumental, però més sobri si se'ls compara amb les figures de l'església de Bardi, que mostren un lleuger moviment de rotació. A la mateixa volta pintada per Correggio, s'ha identificat un Putto pintat per Parmigianino.
Els frescos de Fontanellato L'any 1523 o, a tot tardar la primera meitat del 1524, abans de la seua partida a Roma, Parmigianino va pintar sobre el plafó d'una cambra de la fortalesa Sanvitale de Fontanellato, prop de Parma, catorze medallons dels episodis de la faula d'Ovidi, Diana i Acteó, entremesclats de claus pendents on es troben pintats dotze angelets. El fons és el d'una volta de mig punt seguida, més amunt, d'una tanca de roses i del cel. Al centre del cel, un espill rodó porta la inscripció « RESPICE FINEM » (observa la fi).
Els frescos es componen de quatre escenes, la Ninfa percaçada pels caçadors , l'Acteó atacat pels seus gossos , l'Acteó transformat en cérvol i la Nimfa de l'espiga — que representa Paola Gonzaga, la muller del seu client Galeazzo Sanvitale — coronades a la volta amb els Putti . És evident el deute amb el Correggio de la Camera di San Paolo. No obstant això, la plasticitat natural de Correggio s'alleugereix ací amb una solució d'una estilització enlairada i fluida.
Rodolfo Pallucchini (Lineamenti di Manierismo europeo) escriu que en aquests frescos « hi ha una presa de posició lingüística més preciosa i "manierista" comparada amb l'art correggià, molt més natural i expansiu […] una meditació més subtil i elegant de la imatge, que es constitueix amb una preciosisme d'accents absent en la sensual plenitud del gust correggià. Ací s'enceta, no obstant, un procés d'idealització de la forma subtilment intel·lectualista ».
Davant l'expressió natural de la llum i el color, de la profunditat atmosfèrica de Correggio, que a la Camera di San Paolo, a Parma, s'allibera dels límits del plafó, Parmigianino d'estima més tancar l'espai, decorant la volta de la cambra amb una mena de ciselladures precioses i detallades que exasperen la representació d'allò real fins a destruir la veritat mitjançant un artifici arcaïtzant.
El mite d'Acteó que, havent sorprès la deessa Diana prenent el seu bany, va ser transformat en cérvol i després atacat pels seus propis gossos, ha estat interpretat com una metàfora d'origen alquímic: la unió dels principis masculí i femení, en què el caçador Acteó, a condició de poder apropiar-se del principi diví — la deessa Diana — està disposat a transformar-se de predador a presa, fins a morir-hi.
Pertanyent a la col·lecció parmesana de Ranuccio Farnese, de seguida va ser traslladat a Nàpols, l'any 1734, el quadre Retrat de col·leccionista, datat l'any 1523. Al es trobava a Anglaterra i hi va ser adquirit per la National Gallery de Londres l'any 1977. És el seu primer exemple de retrat, però no es coneix el nom del personatge retratat, identificat com a col·leccionista pels objectes d'art representats sobre la taula. Imposa per la força expressiva de la seua pose i pel seu esguard tallant i arrogant. La cambra, tancada i estreta, s'obre artificialment vers l'exterior pel paisatge representat en el quadre adossat al mur. Se'n conserven còpies a la Galleria degli Uffizi de Floència i al Walker Art Center de Minneapolis.
Si la petita Santa Caterina i dos àngels de Frankfurt del Main de vegades ha estat considerada una còpia, el Retrat de Galeazzo Sanvitale a Capodimonte és l'original, pintat l'any 1524.
Galeazzo Sanvitale porta a la mà una medalla amb les xifres 7 i 2, interpretades com els símbols alquímics de la Lluna i de Júpiter. La medalla sobre el barret, en la qual es distingeixen les columnes d'Hèrcules, seria també una referència alquímica al mític heroi grec. D'altres exemples de la força representativa del jove artista; el rigor descriptiu del detall preciós, el relleu donat a la singularitat del personatge i, a la dreta, l'única obertura aparent en la vegetació — tan espessa que bloca l'espai i assumeix la funció de variació de color en un ambient tancat — confirmen l'intel·lectualisme fonamental de l'obra.
A Roma miniatura| A les acaballes de 1524, al final d'una epidèmia de pesta, Parmigianino es troba a Roma. Vasari escriu que « desitjant de veure Roma […] va comunicar el seu desig als seus vells oncles, els quals, tot i que això els semblava poc digne de lloances, expressaren no obstant llur aprovació, amb la recomanació que portàs amb ell alguna cosa que hagués realitzat per ses pròpies mans per a facilitar la seua entrada entre els nobles i els artesans de la seua professió. Això no va desplaure Francesco, que va pintar tres quadres, dos petits i un altre molt gran, representant la Mare de Déu amb el seu fill al coll que pren unes fruites a un àngel, i un vellard amb els braços peluts, realitzats amb art i intel·ligència i amb colors graciosos […] Una vegada acabades aquestes obres [...], va partir vers Roma acompanyat dels seus oncles ».