náhled|upright|Hrob Zdeňka Berana v Dolní Dobrouči Zdeněk Beran (7. března 1937, Dolní Dobrouč – 7. listopadu 2014, Praha) byl český malíř, autor objektů a instalací, vysokoškolský pedagog a prorektor AVU.
Život Zdeněk Beran navštěvoval od roku 1952 Výtvarnou školu na pražských Vinohradech. Profesor Zdeněk Balaš, u kterého studoval malířství, byl liberální pedagog a studenty seznamoval s předválečnou českou modernou, reprezentovanou Fillou, Gutfreundem a Kubištou. Spolužáky Z. Berana na střední škole byli Petr Bareš, Eva Bednářová, Kateřina Černá, Antonín Málek, Pavel Nešleha, Lubomír Přibyl nebo Dana Vachtová.Zdeněk Beran, Napříč časem 1956 – 2006: 50 let od maturity na Výtvarné škole, Uhříněveské muzeum 2006
V letech 1956–1962 Beran studoval v ateliéru nástěnné a monumentální malby profesora Vladimíra Sychry na Akademii výtvarných umění v Praze. Během studia patřil spolu s Antonínem Tomalíkem, Zbyškem Sionem, Antonínem Málkem, některými hudebníky a fotografy do neformální skupiny, která si říkala „Somráci“Martin Jirous, Zpráva o činnosti Křižovnické školy, Výtvarné umění 6, 1990, s. 53 a symbolizovala anarchismus životních postojů i autonomii umění jako součásti života.abART: skupina Somráci Studentský život na periferii společnosti se soustřeďoval kolem levných výčepů, hospod a automatů a zahrnoval časté střídání bydlení – v internátech, na kolejích, v podnájmech, u kamarádů, bývalé prádelně v Liboci, nakonec v zahradním altánu v Tróji, který se stal Beranovým ateliéremZdeněk Beran, Soukromý dotazník: in Český informel, 1991, s. 255 i místem kde se scházeli nejmladší výtvarníci zabývající se strukturální abstrakcí. Beran patřil k radikálním protagonistům českého informelu. Jako student se zúčastnil neoficiální výstavy Konfrontace v ateliéru Jiřího Valenty, která neunikla pozornosti StB, ale vyloučen ze studia nebyl. V té době k jeho nejbližším přátelům patřili Antonín Tomalík, Zbyšek Sion, Čestmír Janošek a Eva Janošková, Antonín Málek, Vladimír Kozderka, Antonín Kubálek, Jiří Laštovička, Jan Steklík a Beranova pozdější manželka Zdenka Schirlová.
Po ukončení AVU se neúspěšně pokoušel po dva roky vyhnout vojně činností, která hraničila se sebedestrukcí,Drvota S, 1973, s. 95 ale nakonec musel absolvovat povinnou vojenskou službu. Protože byl Beran v 60. letech na vojně, nezúčastnil se skupinových výstav a byl zastoupen pouze na výstavě Fantazijní aspekty současného českého umění v OGV Jihlava a Galerii Václava Špály roku 1967. Roku 1969 Zdeněk Beran vystavil Pokus o stabilitu v expozici československého umění na VI. Bienále v Paříži. Byl krátce členem Československého svazu výtvarných umělců, ale po zrušení SČSVU počátkem normalizace ztratil možnost vystavovat ve svazem kontrolovaných galeriích a zůstal pouze evidován u Českého fondu výtvarných umění což mu umožňovalo živit se jako umělec na volné noze.
Roku 1979 byl zastoupen na výstavě The Image of Man in European Art since 1945 v AmsterdamuJan Kříž, in: Zdeněk Beran 2007, s. 117 a roku 1983 na výstavě „Dessins tchèques du 20e siècle“ v Centre Georges Pompidou v Paříži. V Československu v době normalizace kromě několika výstav kreseb v neoficiálních nebo mimopražských galeriích prakticky nevystavoval až do roku 1989. V roce 1987, během přípravy na společnou instalaci na neoficiální výstavě Forum 1988, byl Zdeněk Beran jedním ze zakladatelů skupiny Zaostalí.
Roku 1989 obdržel tvůrčí grant The Pollock Krasner Foundation.The Pollock Krasner Foundation Roku 1990 se stal profesorem malby na Akademii výtvarných umění v Praze a založil zde Ateliér klasických malířských technik, ve kterém vystudovaly dvě generace nadaných studentů. Většina z nich se později prosadila na výtvarné scéně doma i v zahraničí. Od roku 1990 působil také jako prorektor AVU. Od roku 2005 byl členem SVU Mánes, ale roku 2012 spolu s některými svými bývalými studenty ze spolku na protest proti jeho nedemokratickým praktikám vystoupil.Josef Záruba-Pfeffermann, Proces v Mánesově aneb rozklad výtvarných spolků po česku, 2013
Beranovo dílo bylo vystaveno na několika retrospektivních výstavách (GMU Hradec Králové, 1996, Národní galerie v Praze, 2007, AJG Hluboká, 2007) a společně s absolventy jeho ateliéru na výstavě Fascinace skutečností – hyperrealismus v české malbě (MU Olomouc, 2017). V 90. letech se zúčastnil přehlídek československého umění v zahraničí (Osnabrück, Bonn, Kolín nad Rýnem). Je zastoupen ve většině českých a moravských galerií a v prestižních sbírkách v zahraničí (Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne, aj.)
Zdeněk Beran zemřel v Praze 7. listopadu 2014 ve věku 77 let.
Dílo Beran studoval v době nejtvrdšího stalinistického režimu v Československu. Tíživá atmosféra 50. let, „kulturní bažina“ oficiální tvorby, obtížnost získávání informací i navazování kontaktů s živým uměním byly zdrojem existenciální skepse, společné celé Beranově generaci. Inspiračním zdrojem byla spíše poezie (Rimbaud, Baudelair, Lautrémont) a literatura autorů jako Kafka, Dostojevský, Camus, Joyce nebo absurdní texty Samuela Becketta. Z malířů jim byl blízký svým expresionismem Georges Rouault a zejména Bohumil Kubišta, jehož vliv se projevil v raných kuboexpresivních obrazech Berana i jeho spolužáků.
Přelomovou událostí se stala výstava Zakladatelé moderního českého umění (Brno, 1957, Praha, 1958), která poprvé od únorového komunistického puče zveřejnila díla českého expresionismu a kubismu. Beran ve svém raném díle tyto podněty transformoval a od figur (Lidice, 1958,Patrik Šimon, in: Zdeněk Beran 2007, s. 191 Návrh figur pro obřadní síň krematoria, absolventská práce 1959–1962, zničeno), portrétů a zátiší se postupným rozbíjením výtvarné formy nakonec zcela odpoutal od viditelné reálné skutečnosti (Náznak tří figur – destrukce, 1959–1961). Koncem 50. let zkoušel akční malbu (Akční malba, 1958, Akční studie, 1958), abstraktní kresby tuší (Studie pravoúhlé struktury, 1959) a využíval netradiční materiály jako písek a akronex. Soustředil se na práci s výrazovými možnostmi samotné malířské hmoty, potlačení obrazového prostoru a expresivní zjednodušení figurální předlohy na výtvarné znaky.
Odtud vedla přímá cesta k syrové materiálové malbě, kterou se Beran spolu s Antonínem Tomalíkem, Antonínem Málkem, Jiřím Valentou a Čestmírem Janoškem řadil mezi nejradikálnější představitele českého informelu (Zánik obrazu, 1960). Tato díla, jimiž se mladá generace ostře vymezila proti současnému umění a vytvořila zcela novou estetiku, vycházející z bezprostřední životní zkušenosti, byla neskrývaným výrazem beznadějného pesimismu.Jindřich Chalupecký, Nové umění v Čechách, 1994 Podle Berana byly inspirativními zdroji atmosféra začouzených hospod, žlutavé lazury moče na asfaltovaných zdech pánských záchodků, mokvavé zdi pražských periferií a matné záblesky barokních obrazů v potemnělých interiérech kostelů. Dokonale zpracované detaily gotických katedrál, skryté zraku pozorovatele, dávaly smysl zdánlivě marnému úsilí.Zdeněk Beran, Zpráva k sympoziu konanému při příležitosti výstavy Český informel, in: Jana Ševčíková (ed.), Informel. Sborník sympozia, Akademie výtvarných umění v Praze 1991
V první polovině 60. let se Beran zabýval ztvárněním principu destrukce a konstrukce. Obrazy tvořené v nízkých reliéfech skulpturálně zpracovaných nebarevných hmot narušoval gestickými zásahy. Pro Beranovu tvorbu je příznačná „barokizace“ hmotných struktur, která se projevuje vzdutím a otevřením struktury a vizualizuje vnitřní hybnost a energii hmoty (Výduť, 1965, Výhřez, 1965). Expresivita vysokých syrových struktur, sevřených do lapidárního řádu, má monumentální účinnost a vyjadřuje drama individuální existence i patos lidského údělu. Nešlehová M, 1997, s. 154Nešlehová M, Odvrácená tvář modernismu, in: Judlová M, 1994, s. 196 V pozdějších dílech ze 60. let nahradil faktickou destrukci hmoty iluzivní malbou a postupně se vracel k figuraci.
Od poloviny 60. let se Zdeněk Beran přiklonil k iluzivnímu verismu klasické malby, kterým nahrazuje drastický naturalismus hmot. Beranova fascinace situacemi rozpadu a pomíjivosti se pojí s barokní dramatičností malby (Dyňovitá hlava jedince, 1966) a vytváří bizarně fantazijní reliéfní obrazy a objekty, které předznamenávají následné třírozměrné instalace (Diskrepance odpočinku, 1968, Hlava, která se chtěla podívat přes provaz, 1968–1969, Objekt III- kapitulace, 1969).Nešlehová M, Klusák J, in: Zaostalí forever, 2007, s. 78–79 Kafkovská metafora Pokus o stabilitu (1968–1969) se svlečenými kalhotami vandráka byla provedena v několika verzích od kresby, iluzivní malby až po reliéf a vystavena na Bienále mladých v Paříži roku 1969.Jan Kříž, in: Zdeněk Beran 2007, s. 118 Autor přechází od niterné exprese k výtvarnému sdělení, které se pokouší reflektovat objektivní realitu, jíž je sám součástí, a definovat významy v ní obsažené.Jan Kříž, in: Zdeněk Beran, 2007, s. 119
Beranova tvorba po srpnové okupaci Československa reflektuje životní trauma (Objekt III, Kapitulace, 1969), které se neustále obnovuje přímou konfrontací se skutečností. Komponuje scény, v nichž fragmenty vyřazených a devastovaných věcí vytvářejí svět pseudohmot v záměrně nepříjemných a ošklivých seskupeních a vyvolávají asociace spojené s tělesným ohrožením, nemocí a zánikem.Petr Wittlich, Barokní lekce, Výtvarné umění 6, 1990, s. 5Vlastimil Tetiva, Skutečnost a iluze, AJG Hluboká nad Vltavou 1993, s. 8
V letech 1970–1971 vytvořil ve svém suterénním ateliéru v Karlíně rozměrnou instalaci Rehabilitační oddělení Dr.Dr.Psychiatr MUDr. Stanislav Drvota psychologicko-psychiatricky vyšetřil celkem 25 umělců narozených v období 1923–1942, klasifikoval je podle několika typologických škál a pokusil se o korelace s některými aspekty jejich děl. Výsledkem byla studie Osobnost a tvorba (Avicenum 1973), která mj. zveřejnila některá díla umělců, kteří již v době normalizace nesměli vystavovat Tématem je krize humanity a katastrofa lidského bytí, vystaveného násilí, brutalitě a surovosti, kdy se z lidí stávají torza a mrzáci.IV. Individuální přístupy a významné instalace v období 1965–1970: Zdeněk Beran (*1937) – Výraz existenciálního prožitku, in: Magdalena Deverová, Instalace vnitřního prostoru – její počátky v českém umění, MUNI Brno, 2009, s. 53–56 V díle je i prvek pozitivního humoru, protože torza na nemocničním lůžku jsou na tom tak špatně, že o rehabilitaci nelze uvažovat. Jan Kříž tento stav, kdy se člověk v konfrontaci se zmrzačující situací může stavět mrtvým či ochrnutým, označil jako mrzácké mimikry, nebo „vstřícné mrzáctví“.Jan Kříž, Výtvarné umění 6, 1990, s. 17 Instalaci nebylo možné v době normalizace veřejně vystavit a byla dostupná zájemcům pouze soukromě od roku 1971 v Beranově ateliéru. Její část se až roku 1992 stala exponátem výstavy českého umění ke kongresu AICA. Roku 1994 byly objekty převezeny do areálu bredovského zámku u Lemberka a pohřbeny ve vykopané jámě. Po sedmi letech byly exhumovány a jejich trosky vystaveny ve Veletržním paláci Národní galerie v Praze.Jiří Fiala, Exhumace Rehabilitace, Vesmír 81, 2002/6, s. 358
V Beranově díle z doby normalizace, kdy nemohl veřejně prezentovat své dílo, hrají významnou roli kresby zamýšlených a neuskutečněných projektů. Ve studii Zemního projektu (1972) jsou lidská torza, podobná objektům z Rehabilitačního oddělení, instalována v prostorech vymezených pravoúhlými labyrinty vyhloubenými v zemi jako zákopy. Dalším námětem jsou průvody takových torz (Vstřícní mrzáci, 1972, Průvod pojízdných úsměvů, 1974) nebo série nejrůznějších figurálních kompozic na invalidním vozíku (Krmení za jízdy, 1973, Pojízdný střihoun, 1974). Beran tematizuje lidskou bídu – křečovité úsměvy, ústa rozevřená ke křiku, roztrhané fragmenty těl, tváře splývající s kolečkovou židlí. Mrzáctví je tématem Beranova literárního textu ze 70. let, absurdní grotesky podobné některý textům Samuela Becketta – Mrzákův májový den (1976).Zdeněk Beran, Mrzákův májový den (Rekonstrukce bezvýznamné události), Výtvarné umění 6, 1990, s. 18–19