náhled|Jan Vilímek - Zdeněk Fibich HL Šárka (Op. 51) je opera (zpěvohra) o třech jednáních českého skladatele Zdeňka Fibicha na libreto české překladatelky a kritičky Anežky Schulzové na námět staročeské pověsti. Poprvé byla provedena dne 28. prosince 1897 v Národním divadle v Praze. Jde o nejznámější a nejhranější Fibichovo hudebně-dramatické dílo.
Vznik a historie díla Šárka je druhá z oper vzniklých spoluprací Anežky Schulzové a Zdeňka Fibicha a současně třetí opera Fibichovy „lyrické“ nebo též „erotické trilogie“ po Bouři (1893–94) a Hedy (1894–95). Tyto tři opery vznikly v rychlém sledu a Fibich začal komponovat Šárku ještě před premiérou Hedy (12. února 1896). Pohnutkou ke vzniku Šárky byla nejspíše soutěž na novou operu, kterou vyhlásil správní výbor Družstva Národního divadla v listopadu 1895 se lhůtou do konce dubna 1897 a s podmínkou, že látky k pracím přihlášeným do soutěže „musí býti bezpodmínečně vzaty ze život českého a sice buď nynějšího nebo historického“. Znamenalo to jisté, patrně okolnostmi vynucené přeorientování Fibichovy tvorby, která byla od poloviny 70. let 19. století (opera Blaník) inspirována především „světovými“ tématy (antika, Schiller, Byron, Shakespeare). V návaznosti na kompozici Šárky se však Fibich zaobíral i jinými tématy z české historie: složil například scénickou hudbou k historickému dramatu Julia Zeyera Neklan (1896) a následně i předehru Oldřich a Božena (1898), pozůstatek plánované opery.Jiránek, c. d., s. 137-138.
Téma dívčí války v té době v očích veřejnosti připomenulo zejména první vydání Jiráskových Starých pověstí českých roku 1894. Z předchozích zpracování látky lze připomenout Zeyerův básnický cyklus Vyšehrad (1880), na základě kterého básník vytvořil i libreto Šárka původně určené pro Antonína Dvořáka, nebo libreto Vlasty skon z roku 1885, které jeho autor Karel Pippich nabízel ke zhudebnění (vedle Smetany a Dvořáka) Fibichovi, dokonce s věnováním, ale které skladatel tehdy odmítl (nakonec je zhudebnil Otakar Ostrčil).Jiránek, c. d., s. 72.
K rozhodnutí napsat operu na téma Šárky dospěli Schulzová a Fibich zřejmě již v prosinci roku 1895 a autorka vytvořila libreto – v němž se opírala především o čtyřdílnou epickou báseň Šárka Jaroslava Vrchlického z roku 1874 – velmi rychle tak, aby Fibich mohl již 21. ledna 1896 začít s kompozicí. Instrumentaci pak začal v červenci a věnoval jí většinu dovolené v alpském Attersee, již 16. července až 31. srpna 1896 strávil s Anežkou Schulzovou a její rodinou. Podle zachovalé korespondence se na instrumentaci podílela i samotná Anežka, která ostatně byla Fibichovou žačkou v kompozici a vypracovávala i klavírní výtahy z jeho děl.Kopecký, c. d. (2004), s. 57. Celou partituru dokončil 10. března 1897, těsně před dubnovou uzávěrkou soutěže. Doba kompozice Šárky se tedy časově shoduje se stabilizací a definitivním řešením vztahu mezi skladatelem a jeho libretistkou. jak svědčí zmíněná dovolená, trávil Fibich mnoho času mimo svou rodinu. V září roku 1897 ji pak definitivně opustil a požádal manželku o rozvod, ke kterému však do konce jeho života nedošlo.
Svou nejslavnější operu Fibich komponoval s přesným určením pro Národní divadlo, pro české obecenstvo a pro soutěž, o niž měl zájem z prestižního i finančního hlediska. Za svého vážného konkurenta považoval pouze Antonína Dvořáka, který však konkurs neobeslal, zato se jí účastnili Karel Kovařovic s Psohlavci a Josef Bohuslav Foerster s Evou a Fibich byl velmi zklamán, když první cena připadla jeho žáku Kovařovicovi. Přičítal část viny Otakaru Hostinskému, který se ze soukromých důvodů vzdal členství v porotě, což zapříčinilo delší roztržku mezi nimi.Jiránek, c. d., s. 155-156.
Premiéra Šárky v pražském Národním divadla se konala 28. prosince 1897 a dílo bylo bezvýhradně přijato obecenstvem i kritikou, slovy Ladislava Dolanského „s nepopiratelnou srdečností“.Mlejnek, c. d., s. 18. I Fibichovi trvale naklonění kritici vyzdvihovali národní prvek (Emanuel Chvála v Politik: „Šárka jest české národní umělecké dílo a stojí svým lidovým svérázem nade všemi dosavadními hudebně-dramatickými výtvory Fibichovými.“), tím spíše ji vítali kritikové, kteří skladateli dosud vytýkali kosmopolitismus a wagnerismus (Karel Knittl: „«Fibich je náš», můžeme nyní plným právem zvolati.“Kopecký, c. d. (2004), s. 56-57.). Naplnil se tak Fibichův záměr, jak jej popsal psal svému nakladateli F. A. Urbánkovi 11. srpna 1896: Dle mého náhledu bude Šárka pravou národní operou, jež má upevniti mé místo jakožto českého skladatele.Šíp, c. d., s. 119. Ani tato Fibichova opera se nevyhnula satirickým šlehům např. v Humoristických listech, ty si však braly na mušku především zjevnou proemancipační tendenci příběhu.
Šárka se za Fibichova života hrála devatenáctkrát, tedy byla jednoznačně úspěšnější než všechny jeho dřívější opery, které ostatně vytlačila z repertoáru.Jiránek, c. d., s. 191. Byla také první Fibichovou operou, která se vyrazila mimo Prahu, i když prozatím jen do skromného českého divadla v Brně.
Klavírní výtah opery vydal roku 1897 F. A. Urbánek, o rok později bylo vydáno i libreto. Partituru a hlasy vydalo později nakladatelství Dilia.Jiránek, c. d., s. 199.
Opera Šárka Leoše Janáčka vznikla ještě před Fibichovou Šárkou, a to na libreto Julia Zeyera. Zeyer však nedal Janáčkovi souhlas k použití libreta a tato opera měla premiéru až mnohem později, roku 1925.Kaminski, c. d., s.694-695.
Charakteristika díla Volbou tématu Šárky se Schulzová a Fibich vystavili dvěma základním problémům a výzvám. Především se jednalo o téma smetanovské. Opera dějově a chronologicky přímo navazuje na Smetanovu Libuši, rozvíjí téma zpracované Smetanou ve třetí symfonické básni z cyklu Má vlast, Eliška Krásnohorská nabízela operní zpracování Šárky Smetanovi ještě roku 1882. Právě problém srovnání se Smetanou vedl Antonína Dvořáka k odmítnutí Zeyerova libreta Šárky stejně jako Fibicha k dřívějšímu odmítnutí Pippichova libreta Vlasty skon. Vedle toho bylo obtížné zpracovat téma dívčí války a „českých Amazonek“, aniž by byl výsledek ihned srovnáván s valkýrami z Wagnerova Prstenu Nibelungova. Fibich si byl obojího nebezpečí vědom a zřejmě proto škrtl již hotové zhudebnění věštby Šárky a vzpomínání Vlasty v 1. dějství, které se příliš přibližovalo těmto vzorům.Kopecký, c. d. (2004), s. 58.Jiránek, c. d., s. 139. Přesto měl koncem 90. let 19. století již dostatek sebevědomí, aby se látky chopil.
Anežka Schulzová se při tvorbě libreta poučila z kritik Hedy: nenachází se zde balet, vynechala původně plánovanou svatební scénu. Vycházela zejména z básně svého učitele Vrchlického, z něhož přebírala přímo některé verše. Vrchlického pojetí legendárního příběhu s důrazem na erotickou stránku se shodovalo se záměry a akcenty obou autorů opera. Základem zveršování byl nerýmovaný pětistopý trochej, což byla forma, kterou Fibich preferoval proti rýmům i proti prosté próze. Jedná se o nejlepší literární práci Schulzové jak na úrovni jazyka, který je bohatý, zvukomalebný a citlivě rozlišený podle postav a situací, tak z hlediska dramatického. Scény se střídají se značným divadelním účinkem; příkladem může být ve druhém dějství zarámování ústřední milostné scény živými a bojovnými ženskými sbory, ve třetím dějství pak kontrast první scény se sólovým ženským hlasem na pozadí mužského sboru (Šárka a Přemyslova družina) a druhé scény se sólovým mužským hlasem na pozadí ženského sboru (Ctirad a Vlastina družina). Příběh známý z různých zpracování přizpůsobila libretistka svému a skladatelově založení a záměru a doplnila další prvky, zejména samotný motiv zamilování Šárky do Ctirada a její následné zrady na ženách (což odůvodňuje i změnu tragického závěru, kdy oproti pověsti Ctirad zůstává naživu a umírá Šárka). Hlavní hrdinové jsou zřejmou autostylizací autorů opery, Karel Mlejnek hovoří o „povahové nespoutanosti impulzivní Šárky a mužném zjevu Ctiradově“. Tím, že se vášnivá Šárky stala zosobněním bojovnice, se navíc změnila interpretace Vlasty, kterou všechny starší prameny tradičně představovaly jako bojovnou fanatičku (ještě i Pippichův a Ostrčilův Vlasty skon). U Schulzové je Vlasta zosobněním důstojnosti a práva, její požadavky přednášené Přemyslovi před obřadem za zemřelou Libuši vyjadřují v podstatě dobový ženský emancipační program.
Pro autory i pro první obecenstvo byl nejzjevnější tematický i hudební vztah Šárky s Libuší; Anna Hostomská hovoří v tomto smyslu o Fibichově „těsném přimknutí ke Smetanovi“.Hostomská, c. d., s. 630. Jedinou jednající postavou, která obě opery spojuje, je kníže Přemysl. Jeho textová i hudební charakteristika nejvíce navazuje na Libuši, přesto není centrální postavou. Libretistka ztotožňuje Šárku a Vlastu s bezejmennými děvami třímajícími „meč kárající“ a „desky pravodatné“ v soudní scéně ze Smetanovy opery a samotná kněžna Libuše je zpřítomněna výslovným hudebním citátem v okamžiku, kdy na ni Přemysl a Vlasta (kterou J. Jiránek rovněž považuje za „smetanovskou postavu“) vzpomínají v prvním dějství. Mezi oběma operami jsou však i zásadní rozdíly. Zatímco v Libuši je základní politické, národní téma, je představována slavná historie národa a milostná zápletka je jen epizodická, spočívá těžiště Šárky v subjektivním milostném vztahu titulní hrdinky a Ctirada, společenská výpověď je, až na emancipační motiv, výrazně vedlejší.Bartoš, c. d., s. 151. Zcela mimo svět Libuše je pak místy převládající dekadentní atmosféra Šárky, pesimismus libreta přecházející až v náznaky nihilismu, kontrast "extaticky prožívané pohlavnosti" s bojem a násilím. I „barbarské“ tajemné rituály v ŠárceŠíp, c. d., s. 121.Jiránek, c. d., s. 142. mají málo společného s důstojnými a patetickými obřady v Libuši.
Smetanovým prostřednictvím i přímo poukazuje Šárka také k Richardu Wagnerovi. Celé téma ženských bojovnic bývá spojováno s valkýrami a zejména začátek 2. dějství stavebně velmi připomíná začátek 3. dějství Valkýry, Šárka je považována za českou Brünnhildu a její duet se Ctiradem ve 2. dějství je srovnáván s duetem Siegmunda a Sieglindy v 1. dějství zmíněné Wagnerovy opery. Týž duet však hlavním tématem změny vzájemné vášnivé nenávisti ve vášnivou lásku připomíná též duet hlavních hrdinů z 1. dějství Tristana a Isoldy. „Nekonečnou melodii“ Šárky provazuje řada příznačných motivů spojených s jednotlivými postavami (včetně mrtvé Libuše) i koncepty (boj, Přemyslovo vojsko), z nichž nejvýraznější je motiv Šárčin.Jiránek, c. d., s. 177. Podobně jako v dalších Fibichových operách je zde bezchybná a výrazná deklamace českého textu, která se pohybuje plynule od recitativního „sprechgesangu“ po rozmáchlé melodie lyrických arios. Titulní role je psána pro typicky wagnerovský dramatický soprán, jaký v té době na scéně Národního divadla ztělesňovala Růžena Maturová. Zatímco Nevěsta messinská je z Fibichova díla nejbližší Hostinského interpretaci Wagnera a byla ve své době považována za „nejcizejší“, vlastnímu Wagnerovu konceptu „priority dramatické hudby“ se nejvíce přibližuje právě Šárka a lze říci, že právě ona je nejwagnerovštější Fibichovu operou, ačkoli dobová kritika i Anežka Schulzová tvrdily opak.