Lejla nebo Lejla čili Obležení Granady (v první verzi psáno též Leila) je velká romantická opera českého skladatele Karla Bendla. Libreto k ní napsala česká spisovatelka Eliška Krásnohorská na námět novely Edwarda Bulwera-Lyttona Leila, or, The Siege of Granada. Byla napsána v letech 1866–67 a poprvé byla uvedena 4. ledna 1868 v pražském Prozatímním divadle. Je to první z deseti Bendlových oper a měla z nich ve své době nejživější divácký ohlas. Jako první původní české dílo plně odpovídající dobově dominujícímu žánru velké opery je významným krokem ve vývoji české opery.

Vznik, charakteristika a kritický ohlas díla Český skladatel Karel Bendl se roku 1865 vrátil z pobytu v Bruselu, Amsterdamu a Paříži, kde se seznámil s tamějším operním provozem a repertoárem, z nějž jej zejména zaujal žánr velké opery. Zpět v Praze převzal po Bedřich Smetanovi místo sbormistra mužského pěveckého spolku Hlahol a v pražských hudebních kruzích se stal známým svými písněmi a sbory. Současně jej však zejména úspěch opery Karla Šebora s operou Templáři na Moravě, mající řadu prvků velké opery, inspiroval k vlastnímu pokusu v tomto oboru. Jeho zvolená libretistka, mladá básnířka Eliška Krásnohorská, popsala první myšlenku na Lejlu takto:

Námět a libreto Eliška Krásnohorská z tohoto podnětu vypracovala text pro první „plnokrevnou českou velkou operu“ (Jan Smaczny). Bylo to její první operní libreto a současně jedno z nejambicióznějších. Soudobou divadelní kritikou bylo uvítáno velmi příznivě, zejména s ohledem na mládí a nezkušenost autorky a na obtížné a v české libretní literatuře zcela nové pole. Bylo sepsáno „s překvapivou znalostí jeviště“, spisovatelka „nalezla všude překvapivě přiléhavý výraz“ a její „zacházení s jazykem prozrazuje jemně utvářený smysl pro zvukovou krásu“. Oproti tomu pozdější kritika (vycházející z estetiky wagnerovského hudebního dramatu potírající dramatické postupy velké opery) je označovala za „v básnickém výrazu, ve smyslu pro dramatičnost a vůbec ve zdravém smyslu pro logiku a spád … ještě velmi neumělé“ anebo „mnohořečné, staromódní, patetické“ a vyčítala mu „papírové vášně neživotných postav“, „překotné střídání scén“ a „vratkou stavebnost“Pala, c. d., s. 167, na konkrétní stavební problémy však z jiných výchozích pozic upozorňuje i současný muzikolog Milan Pospíšil. Krásnohorské však nelze upřít, že do libreta s úspěchem zapracovala všechny významné prvky historické velké opery: pětiaktové schéma, střídání masových a intimních scén, střídání různých prostředí (španělské, maurské, židovské; vojenské, klášterní), zdvojené sbory, rozsáhlý balet, exotické dekorativní detaily (muezzin, otrokyně), spojování hudebních čísel jako árií, ansámblů a sborů v dramatické celky (tableaux), několik dobře rozmístěných zlomových momentů (coups de théâtre).

náhled|vlevo|Edward Bulwer-Lytton, autor románové předlohy k Lejle. Přestože je dějová kostra opery čerpána z existujícího literárního díla, totiž novely v své době hojně čteného Edwarda Bulwera-Lyttona (na jeho námět napsal například Richard Wagner svou první úspěšnou operu Rienzi, poslední z tribunů), řada motivů je totožná s úspěšnými francouzskými „velkými operami“. Náboženský konflikt s odlišnou hudební charakterizací obou proudů, který drtí vlastní hrdiny opery, se nachází i v nejhranější velké opeře, Meyerbeerových Hugenotech. Stejně jako v Meyerbeerových operách jsou postavy, jež mají formální autoritu (králové Ferdinand a Boabdil, vojevůdce Muza), ve skutečnosti stejně jako ostatní ve vleku historických událostí, které nemohou ovlivnit. Ústřední postavy Lejly, totiž titulní hrdinka a její otec Almamen, připomínají postavy Eleazara a Rachel z jiné velmi populární velké opery, Halévyho Židovky. Almamen je stejně jako Eleazar rozporuplná postava, jež si i přes své neospravedlnitelné jednání získává sympatie diváka jako oběť všeobecného, hluboce zakořeněného a neodstranitelného útisku. Lejla je stejně jako Rachel pasivní hrdinka, jež se proviní jen láskou překračující hranice náboženských předsudků, což vede k její zkáze. Zajímavou postavou je velký inkvizitor Torquemada, ve kterém Bendl předjímá slavné ztvárnění podobné postavy ve Verdiho Donu Carlosovi. Přímý ohlas této postavy představuje role velekněze ve Dvořákově „velké opeře“ Vandě, jež ostatně i v jiných ohledech na Lejlu navazuje.Smaczny, c. d., s. 379.

I toto historicko-exotické téma však v politicky napjaté době kolem prusko-rakouské války a rakousko-uherského vyrovnání nabývalo jinotajného významu. Zejména v postavě krále Ferdinanda, který Almamenovi za jeho pomoc ve válce slibuje podporu jeho lidu, aby pak po svém vítězství jen zvýšil jeho útlak, se odráželo rozčarování české společnosti nad rakouskou vládní politikou. Méně alegoricky a o to jasněji však libreto pranýřovalo antisemitismus „trůnu a oltáře“ se všemi předsudky: pro krále Ferdinanda a inkvizitora Torquemadu nemají jejich sliby a přísahy vůči židům žádnou závaznost, domnívají se, že židé mají ukryté majetky, které může panovník beztrestně ukořistit, živelní pohroma je hned považována za dílo židů a ztrestána pogromem atd. I dobová kritika konstatovala, že „zcela zvlášť šťastnou ruku měla spisovatelka ve vykreslení židovství zmítajícího se v bezmoci, utiskovaného Maury možno-li ještě více než křesťany.“

Přesto se proti volbě námětu se kritika ohrazovala. Jan Ludevít Procházka v Národních listech psal: „Jakkoli látka, vzatá z dob posledních bojů maurské slávy a moci proti vojům křesťanským a inkvisici, jest na nejvýše dramatická a od vysoce nadané, mladistvé spisovatelky sl. Elišky Krásnhorské […] velmi obratně a vskutku operisticky spracována, neradi přec jen vidíme naše skladatele obírat se látkami nám tak dalekými a kosmopolitickými. Hleďme se vždy úsilovněji domáhati vlastního, původního směru národního, jímž bychom předčili sousedy naše, obírejme se k tomu cíli především látkami ze života slovanského, tak bohatého a ještě nevyčerpaného, Hleďme pro veliké a světovýznamné jeho zjevy naleznouti zvláštní, srdce i ducha jímající mluvu a snahy naše nabudou ještě významnějšího, důstojnějšího cíle.“

Hudba Hudební zpracování rozmáchlého námětu ukázalo meze Bendlova talentu. Meyerbeer a Halévy byli sice i pro něj vzory při tvorbě této opery v celkovém pojetí, v jednotlivých částech (předehra) i v detailech (například balada Zorajdy v 4. dějství je velmi příbuzná sboru Jeunes beautés ze 2. dějství Hugenotů), ale jeho osobní styl spíše následoval Mendelssohna a Gounoda. Jeho operní prvotině chybí dramatičnost, namísto rozsáhlých celků typických pro velkou operu se rozpadá na jednotlivá uzavřená čísla. Celkově se mu vedlo spíše na kratších a intimnějších místech, kde mohl dát průchod svému lyrismu – například v idylicky snivém Boabdilově zpěvu V líbezném klidu –, než v rozlehlých ansámblech a koncertantních výjevech. Těžiště Bendlovy inspirace bylo v melodii, a i tam spíše krátké než rozvíjené, proto jsou též jeho árie spíše písňové povahy. Harmonická struktura je velmi jednoduchá a téměř výhradně homofonní, rovněž rytmické vedení není příliš výrazné. Individuálnější charakteristika postav chybí, propracován je z tohoto pohledu nejvíce Almamen. Také ne všechny příležitost pro uplatnění lokálního koloritu využil: orientální melodie se nacházejí například v melismatickém zpěvu muezzina, v baladě Zorajdy nebo v mečovém tanci, ale nedařilo se mu individuálně charakterizovat španělské a maurské vojsko.

Důraz na melodii a prostota a přehlednost hudební faktury však znamenaly rovněž poslechovou přístupnost hudby a přispěly k prvotnímu nadšenému přijetí obecenstvem. Také soudobé kritické přijetí hudby bylo příznivější, zejména mu nebyla upírána „živá, duchaplná deklamace, živá mysl pro divadelní efekt a charakteristický výraz“. Skladateli (potažmo i libretistce) však byla vytýkána zdlouhavost a rozvláčnost a doporučováno krácení; rovněž byly zřejmé Bendlovy problémy s udržením velkého formátu a jeho soustředění na detail spíše než na celek. Instrumentace byla považována za zdařilou, jen možná příliš hlučnou. Harmonickou a rytmickou jednotvárnost naznačuje postesk „Veškerá skoro hlavní čísla jsou na stejném základě a stejném poměru stavěna a s rozvláčnou obšírností vypracována.“ Uznáván byl skladatelův „neobyčejný fond melodický“, ale jeho chvála ukazuje na přednosti i meze Bendlovy v zásadě nedramatické a konvenční melodiky: „Melodie Bendlova jest vždy lahodná, usmívavá, vždy ušlechtilá a plná výrazu, poněkud však ještě málo rozvinuta. Nemenší předností dále jest jemná jeho mysl pro formální krásu; myšlenka jeho postupuje vždy v příjemných liniích; nezabíhá nikdy do excentrického udržuje se takto vždy v milé rovnováze estetické.“ Z jednotlivých čísel na posluchače zvláště působily například milostný duet Lejly a Muzy v prvním dějství, lyrické zpěvy Boabdila a Zorajdy, zpěv Muzův v posledním jednání a dojemný konec opery, z charakterů nejvíce zaujal Almamen, jehož v prvním nastudování skvěle ztvárnil vynikající basista Josef Paleček.

I s odstupem téměř čtvrt století, ještě při novém nastudování roku 1891, kritika vyzdvihovala „vřelost citovou, svěžest melodiky, nádherný kolorit orchestrální i vrozenou skladateli dramatickou živost“.

Inscenační historie náhled|Eliška Krásnohorská, libretistka Lejly. Portrét Jana Vilímka. Premiéra Lejly, ve své době inscenačně nejnáročnější původní české novinky, byla připravena s velkou péčí. Nevelký mužský sbor Prozatímního divadla byl pro tuto příležitost rozšířen o 16 posil, nutných k představení dvou soupeřících vojsk. Operu nastudoval a její premiéru řídil první kapelník divadla Bedřich Smetana, přestože Karel Bendl měl rovněž dirigentské zkušenosti a navíc již v té době působil také jako kapelník Prozatímního divadla. Bendl dirigoval některé pozdější reprízy a nastudování své opery. Opera měla „sensační úspěch“Pala, c. d., s. 168., hudební historik Josef Bartoš její první uvedení označuje za jeden z nejpozoruhodnějších úspěchů české opery v Prozatímním divadle. Stala se brzy rovněž reprezentativním dílem mladé české scény a její druhé jednání bylo hráno 21. června 1866 na představení, jemuž byl při své návštěvě Prahy přítomen císař František Josef I.

První inscenace v Prozatímním divadle se dočkala bezprostředně deseti repríz; další dvě představení následovala v roce 1871 a tři v roce 1874. Představení v roce 1874 již používala novou, značně revidovanou verzi, rozšířenou z původních čtyř dějství na pět. Poměrně řídké uvádění v poměru k diváckému ohlasu vyčítali prvnímu kapelníkovi Bedřichu Smetanovi jeho odpůrci, důvodem však byly většinou problémy s obsazením náročných hlavních rolí v důsledku fluktuace sólistů.

Novou inscenaci vypravilo až Národní divadlo roku 1891. Hrála se celkem čtrnáctkrát do roku 1894. Vedle toho byla Lejla uvedena roku 1900 v Národním divadle v Brně. Bylo plánováno i její uvedení na známém zájezdu Národního divadla na divadelní festival do Vídně roku 1892, ale po neúspěchu Dvořákova Dimitrije vedení divadla z programu obě další vážné opery (vedle Lejly také Šeborovu Nevěstu husitskou) vyřadilo ve prospěch nadšeně přijaté Prodané nevěsty.

Překážkou dalšího provádění Lejly je vedle její inscenační náročnosti i později ustálené kritické hodnocení jak osobnosti Karla Bendla, považovaného na základě vlivných náhledů Otakara Hostinského a Zdeňka Nejedlého za epigona a podružného autora, tak i celého velkooperního žánru, který Lejla v českém prostředí nejlépe reprezentuje. Tento názor na Lejlu shrnuje i populární příručka Anny Hostomské: „Pro vývoj české opery má dnes už jen dokumentační význam, jako důkaz toho, že dílo, byť ve své době velmi úspěšné, ale závislé na cizích vzorech a vlivech a nevycházející z domácí tradice a zdrojů, nemůže zůstat trvalou součástí národní kultury.“