náhled|Zpěvohra, alegorické sousoší A. Wagnera na průčelí Národního divadla Zpěvohra je český výraz tradičně označující některé formy hudebního divadla, jeho přesný obsah se však v čase a u různých autorů značně lišil. Vznikl v pozdním českém národním obrození jako ekvivalent německého výrazu singspiel, od druhé poloviny 19. století byl používán jako synonymum slova opera, avšak v tomto významu zastaral a nyní je používán především ve specifických významech jednak české pololidové hudebně-dramatické tvorby 18. století, jednak české podoby singspielu v první polovině 19. století, případně též alternativního názvu pro operetu.
Původ pojmu a historické významy Pojem zpěvohra vznikl na počátku 19. století (kolem roku 1800) jako překlad německého výrazu „singspiel“ a měl původně shodný význam, totiž dramatické dílo s výrazným podílem hudby v národním jazyce. V rámci obrozenské estetiky, která dělila divadlo obecně na základní druhy divadla zpívaného („zpěvohra“), mluveného („činohra“) a výlučně pohybového („němohra“), se stal obecným výrazem pro hudební divadlo a označoval mimo jiné první pokusy o českou operu (například díla Františka Škroupa). K tomuto širokému pojetí „zpěvohry“ se vracel v 1. polovině 20. století Otakar Zich, např. ve své práci Estetika dramatického umění z roku 1931, podobně i Jan Trojan v Operním slovníku věcném.
Ve 2. polovině 19. století pak nabyl specifického významu „opera“; tento pojem používal Bedřich Smetana jak ve svých divadelních kritikách, tak pro označení vlastních děl (Braniboři v Čechách, Prodaná nevěsta, Libuše a Tajemství), po něm hudební vědci Otakar Hostinský, Zdeněk Nejedlý a ještě ve 40. letech 20. století Přemysl Pražák ve své čtyřdílné práci Smetanovy zpěvohry. Rovněž někteří další skladatelé volili pro své opery toto pojmenování, i Ottův slovník naučný považuje „zpěvohru“ za synonymum „opery“ (sv. 27, str. 680). Pojem „opera“ byl však v českém prostředí používán již v 18. století a po celé 19. století souběžně s pojmem „zpěvohra“ a od počátku 20. století jej postupně vytlačil.
Oživení pojmu „zpěvohra“ v jiném významu nastává v 50. letech 20. století, kdy byla z hlediska komunistické estetiky odsuzována opereta jako úpadkový buržoazní žánr, přitom však bylo podporováno „lidové“ zábavné hudební divadlo, často se zdůrazňováním přímé návaznosti na divadlo obrozenské doby (např. Rudolf Kubín: Pasekáři, Julius Kalaš: Mlynářka z Granady, Dovolená s Andělem, Miloš Machek: Zbojník Ondráš, Ludvík Podéšť: Slepice a kostelník…), což se vyjadřovalo pojmem „zpěvohra“. „Zpěvoherními“ se pak nazývaly operetní, respektive později operetní a muzikálové soubory.
Zpěvohra v moderním pojetí V moderní literatuře se používání pojmu „zpěvohra“ často omezuje na česká profesionální díla kombinující hudbu a mluvené slovo z konce 18. a první poloviny 19. století, pohybující se od pouhé hry se zpěvy přes českojazyčný singspiel po pokusy o operu. Vedle Škroupových děl (zejména Dráteníka, 1826) sem patří například Martínek, bradýř ve vsi Jana Peldryána, Pražští sládci Vincence Tučka (1819) a Vincence Bartáka (1823), Sládci Josefa Vorla (1837) nebo Žižkův dub Františka Bedřicha Kotta (1841).
I v současném divadle vznikají díla označovaná jako „zpěvohra“. Například v případě „prostonárodní zpěvohry“ Zlý jelen skladatele Jana Klusáka podle činohry Václava Klimenta Klicpery jde o vědomé použití obrozenecké terminologie k navození zamýšlené atmosféry. Jindy je tento pojem použit spíše ve významu hudební komedie nebo hra se zpěvy, tedy moderního zábavného hudebně-divadelního díla nemajícího komplexní ambice výpravného muzikálu – například Mendel aneb Vzpoura hrášků skladatele Karla Cóna pro zpěvoherní soubor Městského divadla Brno.http://www.mdb.cz/inscenace/354-mendel-aneb-vzpoura-hrasku)
Tzv. české zpěvohry Pojmem „české zpěvohry“ v novější době označuje česká hudební a divadelní literatura hudebně dramatická díla pololidového původu v českém jazyce z 18. století (v době vzniku označovaná jako „opera“ nebo zdrobnělinami „operetta“ či „operella“). Na rozdíl od výše uvedených děl neobsahují mluvené části, pouze zpívané, a pojem „zpěvohra“ se pro ně používá pro jejich většinou malý rozsah a neprofesionální úroveň. Ve starší literatuře se označovaly jako „lidové zpěvohry“, ale tento název (jak upozornili Tomislav Volek a Jan TrojanTrojan, Operní slovník věcný, s. 111.) neodpovídá zcela skutečnosti, neboť jejich autory byli vesměs duchovní nebo kantoři, pro něž provozování a případně i kompozice hudby byly součástí profese. Tato díla však byla určena pro provozování mimo profesionální divadla. Jsou velmi různorodá, mají však některé společné rysy: Vzorem pro české zpěvohry byla především neapolská opera seria, vliv měla rovněž opera buffa a latinské školské drama.
Podobně jako neapolská opera seria je zpěv v českých zpěvohrách rozdělen na zřetelné stavební kameny: recitativy, árie a sbory (chorusy). Recitativ je vesměs v podobě recitativu secco; doprovázený recitativ (accompagnato) se nevyskytuje. Na některých místech však recitativ přechází do melodičtější linie – arióza. Na rozdíl od árií s ním skladatelé neměli zkušenost z církevní hudby, kterou provozovali nejčastěji, a vzory z italské nebo německé opery jim nepomáhaly vyjádřit českou deklamaci, proto je jejich recitativ často velmi schematický a nedokonalý, i když se pokouší o charakterizaci postav. Teprve v některých pozdějších dílech (Opera o komínku) se posunuje na vyšší kvalitu. Árie mají většinou podobu strofických písní, melodie jsou příbuzné lidové písni a rytmy lidovému tanci. Arie da capo, která panovala v opeře seria, se vyskytuje jen výjimečně. Jako árie jsou označovány i duety a tercety, které mají nejčastěji dialogickou podobu, v níž se jednotlivé hlasy střídají, a nikoli souzní. Skutečné dvojzpěvy a trojzpěvy jsou řidší a hlasy jsou často v paralelních intervalech (terciích, sextách) spíše než samostatně. Sbory (chorusy) se vyskytovaly především na konci aktu nebo celé opery, zpívali je všichni účinkující a byly nejvíce trojhlasé. Výjimečně velkým množstvím sborů se vyznačuje pozdní Opera o sládcích.
Pěvecké úlohy jsou psány pro neprofesionální hlasy a zaujme přitom převaha nižších hlasů. Nejzastoupenější je vyšší ženský hlas, označovaný nejčastěji jako „canto“, který však odpovídá spíše mezzosopránu než sopránu; často se vyskytuje i alt. Z mužských hlasů je nejvíce zastoupen bas (podobně jako v italské buffě), často až ve ztrojení, což poukazuje na vliv soudobých českých pastorel. Tenor se vyskytuje řidčeji a často má ve skutečnosti barytonovou polohu, nebo je nahrazován altem. I některé mužské postavy jsou přitom psány pro ženské hlasy. Koloratura se vyskytuje jen výjimečně a spíše v parodické podobě.
Samostatné instrumentální momenty jsou v českých zpěvohrách jen výjimečné. Uvozeny nejsou rozsáhlou předehrou, ale spíše jen kratší introdukcí nebo intrádou. Vedle toho se instrumentalisté uplatnili jen u árií v jejich vstupních, průběžných a závěrečných ritornelech.
Nástrojové obsazení spočívá převážně v typické trojici dvou houslí a kontrabasu, které odpovídá dobově převládajícímu trojhlasu. Jen u pozdních děl ze samého konce 18. století na některých místech přistupují dechové nástroje, ale nástroje příbuzných skupin jsou sdruženy tak, že vzniká opět trojhlas. (Přitom trojhlas také převažuje ve zpěvu u sborů.)
Hudba je převážně homofonní, což je jeden z mála hudebních prvků, který odpovídá spíše neapolské opeře než soudobé církevní hudbě. Jen místy se objevuje kontrapunkt.
Tyto zpěvohry se zachovaly v různém rozsahu – o některých se dochovala jen zmínka (zpěvohry Jakuba Jana Ryby), k některým známe jen libreto, u jiných se zachovala i hudba, avšak často v neúplné nebo přepracované podobě. I okolnosti jejich zachování ukazují na prostředí, v němž vznikaly: byly nalezeny v archivech některých klášterů nebo v pozůstalostech kantorských rodin.Trojan, České zpěvohry…, s. 7.
Tematicky se řadí do několika okruhů. Tomislav Volek (1968) je dělí na a) zpěvohry o historicky významných a aktuálních událostech, b) zpěvohry o řemeslech, c) komické zpěvohry o lásce, o zlých ženách a opilých mužích apod. a d) školské hry-morality. Nověji je Jan TrojanTrojan, České zpěvohry…, s. 8–9. dělí do tří skupin: hanácké zpěvohry (též zvané hanácké opery nebo hanácké operety), skupina děl psaných ve stylizovaném hanáckém nářečí a spojených s prostředím premonstrátského kláštera Hradisko u Olomouce. Patří sem: Pargamotéka (1747) skladatele Ignáce (Alana) Plumlovského Gront a puvod plesání hanáckýho (1751) Ignáce Plumlovského Landebork (1757–1758) Ignáce Plumlovského nebo Josefa Schreiera Operetka o prajském rumlu (1758) Maréna a Kedrota (1778) Josefa Pekárka Jora a Manda Josefa Pekárka Píseň o císaři Josefovi II. (po r. 1790) zpěvohry pocházející z Čech s vážnými náměty o nevolnictví, selském pozdvižení a válce Pláč krokodýlův aneb jináč Exequia francouzské (počátek 40. let 18. století) Solatia pacis (1763) Opera o selské rebelii (1775–1777) Jana Antoše Operella iucunda (Pán a sedlák) žertovné a satirické zpěvohry Veritas exulans (60. léta 18. století) Josefa Schreiera Aurea libertas (60. léta 18. století) Josefa Schreiera Opera bohemica de camino (Opera o komínku, kolem 1770) Karla Loose Opilý muž skladatele Jana Tučka Opera praxatoria (Opera o sládcích) Václava Klose Opera ženatého Opera svobodného Opera o zlé ženě Kam se baby ženete a jiné
Hanácké zpěvohry Nejrázovitější skupinou českých zpěvoher 18. století je několik děl napsaných v hanáckém dialektu v prostředí premonstrátského kláštera Hradisko u Olomouce. První představení „hanácké opery“ – není známo, které – z pera velehradského cisterciáka P. Alana (občanským jménem Ignáce Plumlovského) je zaznamenáno k 26. říjnu 1747; P. Alan jich napsal pro hradišťský klášter několik. Byly uváděny pro pobavení vzácných hostům. a to i při návštěvě císařovny Marie Terezie a císaře Františka I. roku 1748. I když byly hanácké zpěvohry napsány pro zábavu šlechty a duchovních a dobromyslně parodovaly jak jazyk, tak způsoby hanáckých poddaných, rozšíření až zlidovění jednotlivých písní z nich svědčí o tom, že pronikly i mimo klášterní prostředí.Trojan, České zpěvohry…, s. 10–12.Volek, s. 333–338.
Nejstarší z hanáckých zpěvoher je jen v textu zachovaná Pargamotéka zřejmě z roku 1747; autorem hudby i textu byl Ignác Plumlovský. Název je zkomoleninou pojmu „pragmatická sankce“ a děj reaguje na válku o rakouské dědictví – králova dcera vysílá čtyři rozšafné Hanáky ke dvorům římského císaře a pruského, francouzského a španělského krále, aby u nich hájili její práva. Hanáci se vracejí s nepořízenou, avšak radí královně k obraně vlastními silami. Týž autor napsal zpěvohru Gront a puvod plesání hanáckýho z roku 1750, jež představovala spíše jen defilé rázovitých venkovských postav přicházejících blahopřát premonstrátskému klášteru k 600. výročí jeho založení.Volek, s. 336. Za dílo Plumlovského je označována i drobná hanácká zpěvohra O prajském rumlu, v níž dva Hanáci Jóra a Macek komentují odražení pruských vojsk od Olomouce roku 1758.Trojan, České zpěvohry…, s. 26–30. Avšak jedinou z těchto zpěvoher, která se dochovala v relativní úplnosti, je Landebork, jehož vznik je kladen kolem roku 1757. Název je zkomoleninou slova „Brandenburk“. Hanácký synek je za pruského vpádu nuceně zavlečen k nepřátelskému vojsku. Nešťastní rodiče se obracejí o pomoc na rechtora, který doufá, že se osud otočí proti Prusům. A skutečně, syn brzy přichází zpět a vypráví o tom, jak byl „Landebork“ donucen prchnout z Prahy i z Čech. Všichni vyzdvihují slávu rakouského domu a Landeborkovu hanbu. Dosti rozsáhlá opera (introdukce, 8 recitativů, 7 árii a dva chóry) je po textové i hudební stránce jedinečnou ukázkou české pololidové kultury. I tato opera bývala připisována Plumlovskému, nověji je však navrhováno autorství Josefa Schreiera.Trojan, České zpěvohry…, s. 17–25.Volek, s. 333–336.