Rosenthalovy děti (v originální ruštině , Děti Rozentalja) je opera ve dvou dějstvích ruského skladatele Leonida Děsjatnikova na libreto spisovatele Vladimira Sorokina. Měla premiéru 23. března 2005 na Nové scéně moskevského Velkého divadla. Námětem je fiktivní vědecký experiment: naklonování pěti významných hudebních skladatelů minulosti a osud těchto klonů v současném Rusku. Hudba v postmoderním stylu především napodobuje hudbu hrdinů opery. Rosenthalovy děti vyvolaly pozornost ještě před uvedením, když část poslanců, sdělovacích prostředků a společenských organizací proti ním protestovala kvůli údajným vulgarismům a pornografickému obsahu.

Vznik a inscenace opery Opera Rosenthalovy děti vznikla na zakázku Velkého divadla v Moskvě, a to první od roku 1979 (tehdy to byly Mrtvé duše Rodiona Ščedrina; vedle toho na zakázku Velkého divadla vznikla roku 1995 puškinovská opera Michaila Georgijeviča Kollontaje Kapitánská dcerka, která však nakonec nebyla uvedena). Tato zakázka byla součástí záměru ředitele Anatolije Iksanova (2000–2013) rozšířit soudobý repertoár divadla. Původním záměrem bylo ve spolupráci s Mariinským divadlem v Petrohradě objednat recipročně operu moskevského skladatele pro Petrohrad a petrohradského skladatele pro Moskvu. Zejména na doporučení režiséra Eduarda Bojakova a hudebního kritika Pjotra Pospělova byli vytvořením opery pro Moskvu pověřeni jeden z nejpopulárnějších ruských klasických skladatelů Leonid Děsjatnikov a spisovatel Vladimir Sorokin; smlouva s nimi byla podepsána roku 2002. K realizaci zakázky pro Petrohrad u skladatele Vladimira Martynova, umělecky mnohem radikálnějšího než Děsjatnikov, již nedošlo.

Děsjatnikov a Sorokin spolupracovali již roku 1999 na sociálně-kritickém filmu Alexandra Zeldoviče Moskva. Původní myšlenkou bylo přepracovat na libreto některý ze stávajících Sorokinových textů, konkrétně divadelní hra Šči (1996), ale ukázalo se, že by „nenormativní lexikum“ použité ve hře nebylo možné použít na scéně Velkého divadla, a proto se rozhodli pracovat na originálním libretu. Sorokin se již v dřívějších pracích zaobíral tématem klonování: „Téma klonování je mi velmi blízké. Jsem si jist, že lidské bytosti by neměly být klonovány. Avšak z pohledu umělce je myšlenka klonování bohatá na možnosti a implikace, neboť nám umožňuje cestovat v čase a setkat se s dávno mrtvými klasiky.“ Přišel tedy s nápadem oživit klonováním pět slavných skladatelů minulosti a zasadit je do sovětské a postsovětské doby. Jejich výběr – Wolfgang Amadeus Mozart, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Modest Petrovič Musorgskij a Petr Iljič Čajkovskij – byl spoluurčen předem dohodnutým poměrem ruských a zahraničních skladatelů a omezením na skladatele operní. Myšlenka rozčlenění díla do pěti části, jakoby pěti oper napsaných jednotlivými skladateli, vznikla v průběhu prací a pochází od Děsjatnikova: „Vytrhnou mi pero z prstů a tvoří operu sami.“

Kontroverze a inscenační historie thumb|Libretista Rosenthalových dětí Vladimir Sorokin Vladimir Sorokin byl považován za provokativního autora. Brzy po podepsání smlouvy na libreto roku 2002 se stal terčem konzervativní kritiky za údajně pornografické scény v dystopickém románu Goluboje salo (Modrý špek). Proputinské mládežnické hnutí „Iduščije vměstě“ (Jdoucí společně) na něj podalo i trestní oznámení za šíření pornografie, avšak soud žalobu na Sorokina zamítl. V této situaci vznikl v části médií a především v ruské Státní dumě politický tlak na zrušení celého projektu, soustředící se na skutečnost, že prestižní a státem vydržované Velké divadlo měla provést údajně pornografické dílo, v němž se navíc vyskytuje vulgární hovorový jazyk (tzv. mať). V čele této iniciativy stál poslanec Sergej Něvěrov, pozdější místopředseda Dumy a tajemník vrchní rady strany Jednotné Rusko. Státní duma odhlasovala usnesení, kterým svůj kulturní výbor pověřila prozkoumat operu z hlediska mravní přípustnosti. Vedení Velkého divadla a později i vládní kulturní instituce však dílo bránily a pokazovaly, že opera žádné nemravné scény ani vulgární jazyk neobsahuje. Avšak přítomnost prostitutek na hlavní národní scéně byla i nadále některými politiky kritizována. Hnutí „Iduščije vměstě“ organizovalo před divadlem a před domem hudebního ředitele Alexandra Věděrnikova protesty, a to i v den premiéry. Skandál však nakonec uvedení Rosenthalových dětí nenarušil a představitelé Velkého divadla sami ironicky děkovali poslancům za bezplatnou reklamu. Premiéra 23. března 2005 (která se obešla bez incidentů) se stala pro moskevskou elitu velkou společenskou událostí (podle Děsjatnikova byl v sále „celý svět moskevské statusové bohémy“) a zájem o vstupenky byl mnohem větší, než se u soudobé opery dalo očekávat. Triumfální přijetí obecenstvem a bezprostředně následující nadšené či zdrcující recenze reflektovaly kulturněpolitické smýšlení diváků a kritiků na úkor vlastního uměleckého ocenění díla.

I po odeznění skandálu si však Rosenthalovy děti udržely své místo na repertoáru Velkého divadla, které je úspěšně předvedlo na svých zájezdech v Petrohradě (16. a 17. října 2005) a na festivalu ve finské Savonlinně (25. a 27. července 2007) a několik úryvků koncertně i v Rize v červnu 2008. Roku 2009 byl rozhlasový záznam opery přenášen v rámci Evropské vysílací unie a v roce 2015 byl v koncertním sále Mosfilmu pořízen audiozáznam opery, který o rok později vydala firma Melodija na CD.

Naděje některých kritiků o nové vlně operních zakázek Velkého divadla se nesplnily, Rosenthalovy děti jsou dosud (2017) poslední operou objednanou pro Velké divadlo. Roku 2011 však Velké divadlo uvedlo nový Děsjatnikovův balet Ztracené iluze (Утраченные иллюзии) na námět stejnojmenného románu Honoré de Balzaca.

Charakteristika opery Děsjatnikovova opery je příkladem postmoderní hudby: každému ze skladatelských dvojníků je přidělen motiv v tvůrčím stylu jejich „originálů“. Děsjatnikovovým záměrem bylo vytvořit v pěti obrazech opery vlastně pět „minioper“ ve stylu jednotlivých skladatelů. I Sorokinovo libreto obsahuje řadu odkazů na libreta známých oper pěti hrdinů a odpovídajícím způsobem mění i svůj poetický výraz. První obraz je věnován Wagnerovi: úvodní část zobrazuje monumentální metafyzický obřad stvoření nové bytosti, následuje melancholická scéna Wagnerova snu o raněné labuti – obojí upomíná na Lohengrina nebo Parsifala, v hudbě byly nalézány i ozvuky Tristana a Isoldy. Druhý obraz představuje Čajkovského a je modelován – poněkud parodicky – především podle některých intimních scén z Evžena Oněgina; podle Děsjatnikových slov byla pro Čajkovského předobrazem postava Lenského, situace však odpovídá spíše postavě Taťány. Třetí obraz na moskevském náměstí evokuje znepokojující masové scény Musorgského oper a Musorgského píseň o Moskvě má za vzor píseň Varlama o Kremlu z opery Boris Godunov. Melodramatický čtvrtý obraz s milostným vzplanutím, oslavou lásky a volnosti, iluzí podléhající realitě a tragickým zakončením je inspirován především Verdiho Traviatou. Jen poslední obraz věnovaný Mozartovi je – přes odkaz na Kouzelnou flétnu – především rekapitulací předchozích epizod.

Sorokin použil v libretu svou techniku „ready-made“ a stylových klišé, například stalinské doby, jak ji využíval v předchozích dílech, prostudoval však rovněž operní libreta dotčených skladatelů nebo jejich dobové překlady a použil jejich zvláštnosti k charakterizaci či parodii jednotlivých osobností. Sorokinovo libreto tak umně zaplétá řadu odkazů na díla pěti dotčených skladatelů, Děsjatnikovova hudební realizace však není tak úplná. Sám skladatel přiznává, že hudební odkazy na dílo W. A. Mozarta v Rosenthalových dětech prakticky nejsou, i když Mozart je hlavní postavou – slovy Sorokina „emocionálním svorníkem celé opery“–, jejímž zrodem opera začíná a jež jediná přežívá. Napodobit nebo parodovat Mozartovo dílo (jako to udělal např. Benjamin Britten ve své opeře Utahování šroubu) by bylo příliš obtížné, a navíc by narušilo celkový pozdně romantický ráz hudby. Obsazení role Wagnera mezzosopránem skladatel odůvodnil jeho ztotožněním s Brünnhildou z Prstenu Nibelungova (což je však soprán), někteří recenzenti to však považovali za nemotivované a domnívali se, že Wagnerův styl je „prakticky ignorován“. Hudba přisouzená konkrétně Verdimu vykazuje spíše obecně italské, zčásti raně romantické, zejména v instrumentaci pak spíše veristické prvky. Vydařenější je charakterizace Musorgského (i když kritik D. Morozov se domnívá, že „Musorgskij je téměř nerozlučný s lahví vodky, a to je to jediné, co ho sbližuje s velkým skladatelem“ [tj. postavu s jejím předobrazem], a navíc vyčítá, že jeho styl je v opeře smíšen se stylem jeho antipoda Rimského Korsakova). Recenze se shodovaly na tom, že nejvýstižnější a současně nejzajímavější je hudební portrét P. I. Čajkovského.

Vedle tohoto členění jsou Rosenthalovy děti psány technikou číslové opery 19. století, tj. obsahují tradiční uzavřené útvary – árie, ansámbly, sbory, taneční čísla.

Jednotliví skladatelé jsou navíc v parituře svázáni s konkrétními nástroji (jak s ními vystoupí ve 3. obraze – Mozart s flétnou, Wagner s tubou, Verdi s harfou, Musorgskij s bubnem) a také s různými tóninami (Wagner s A/As, Čajkovskij s H/B atd.). Odkazy v hudbě se neomezují na však skladatele, jejichž dvojníci vystupují. Děsjatnikov říká: „Mým materiálem byla klasická opera 19. století. Pravda, nejen skladatelé, kteří vystupují v opeře, ale vlastně šířeji.“ Recenzenti vedle toho konstatovali stylový vliv Šostakoviče, zejména 7. symfonie, Prokofjeva a Sviridova (v úvodní scéně), Rimského Korsakova (Tánina árie o Krymu připomínající árii Marfy Sobakinové z Carské nevěsty).(Matusevič)

Děsjatnikov podle svého vyjádření chtěl svou operou „vyznat lásku opeře 19. století“. Díla pěti skladatelů, kteří jsou hrdiny díla, necituje, ale napodobuje jejich styl pomocí jejich melodických nebo harmonických zvláštností. V hudbě opery proto jednoznačně převažuje pozdně romantický styl, jen občas částečně kořeněný minimalismem nebo pasážemi džezu a kabaretní hudby. Děsjatnikov zmiňuje také jako nevyhnutelný i vliv pop-music, kterou podle něj ruskému skladateli nelze ignorovat. Jak skladatel, tak i Sorokin jsou představiteli polystylovosti – používají imitace, aluze, koláž a pastiš. Celkově lze styl hudby označil za postmoderní eklekticismus. Děsjatnikov výslovně prohlašuje, že se necítí být součástí modernistické tradice, že doba avantgardy už skončila a že otázka pokroku v hudbě ho nezajímá.

Kritické ocenění thumb|left|Hlediště Nové scény Velkého divadla v Moskvě Politický spor předcházející uvedení Děsjatnikovovy a Sorokinovy opery ve Velkém divadle se odrazil i do recenzí samotné opery, které byly často velmi protichůdné. Například literární vědkyně Kondratina Kokšeňova kritizuje na příkladu Rosenthalových dětí modernismus i postmodernismus jako „likvidátorský projekt“, jehož výplody nerozvíjejí umění, nýbrž jen kopírují a primitivně rozkládají již vytvořené. Staví tak Děsjatnikova (a Sorokina) pro jeho „tvůrčí odvozenost, neschopnost a skandálnost“ na rovinu s Johnem Cagem a Michaelem Nymanem a s odvoláním na Richarda Wagnera tvrdí, že být skutečně „současným“ v umění znamená být „nositelem národního pravověří“.