Karl Theodor Gremmler (4. ledna 1909, Hannover – 11. června 1941, Kandřín-Kozlí) byl německý fotograf, který působil především v Brémách a Berlíně.
Životopis
Původ Paul Berthold Karl Theodor Gremmler se narodil jako syn obchodníka Karla Friedricha Augusta Gremmlera a jeho manželky Elisy Marie Anny Gremmlerové, roz. Lankau v Hannoveru. Navštěvoval Kaiser-Wilhelm-Gymnasium v Hannoveru a po absolvování školy se pravděpodobně vyučil jako reklamní úředník, ale o Gremmlerově mládí a vzdělání není nic známo.
náhled| Karl Theodor a jeho manželka Elisabeth Gremmlerová v roce 1938
Vzhledem ke zkušenostem s uměním vznikla se historikové domnívají, že budoucí fotograf se své umělecké dovednosti naučil již v Hannoveru. Byl pravidelným hostem v legendárním salonu Käte Steinitzové, kam chodili Kurt Schwitters, El Lisickij, Mary Wigmanová, László Moholy-Nagy, Theodor Lessing a mnoho dalších a kde se spřátelil s Albertem Rengerem-Patzschem a také Heinem Gornym, svým budoucím studiovým partnerem.Bassange Photoauktionen GbR: Photography Auction 114, 4. Dezember 2019, Los 4201, Auktionskatalog, s. 144. Kromě pozdějšího, nedatovaného věnování Käte Steinitz, nelze v této době doložit kontakty v uměleckých kruzích. Kromě práce prodavače reklamy se jeho manželka Elisabeth „Peschka“ Gremmlerová, roz. Fischerová (10. září 1905 – kolem roku 1974 v Rickenbachu), kterou si vzal za manželku 23. července 1932 v Brémách. Jako tkadlena v hohenhagenské ruční tkalcovně založené Eberhardem Ernstem Osthausem v prostorách Hohenhofu byla jistě velmi dobře obeznámena s myšlenkou umělecké skupiny Deutscher Werkbund.
Začátky v Brémách a první úspěchy Je doložitelné, že Gremmler – podle informací od syna jako samouk – se zaregistroval 24. října 1932 v Brémách jako fotograf. Tam provozoval studio na Martinistraße 3/4 až do června 1935. Poté se přestěhoval do Herderstraße 92 až do září 1937. Poté se jeho studio až do ledna 1939 nacházelo na adrese Elsasser Straße 68.
Bližší pohled na první negativy, které vznikly pravděpodobně na podzim roku 1932, ukazuje, že Gremmler na počátku své fotografické tvorby téměř systematicky pracoval na formálním idiomu Nová vize a Nová objektivita, který musel znát z reklamního průmyslu, pravděpodobně stejně dobře principy designu Bauhausu. Jeho nejstarší snímky jasně ukazují rozmanitost motivů a stylů, v podobném duchu jako tvořili Albert Renger-Patzsch, Aenne Biermann, Ilse Bing nebo Hein Gorny. Jedna z jeho prvních fotografií, negativ č. 17, pořízená na pracovišti jeho manželky v ruční tkalcovně v Hohenhagenu, vyšla s názvem „Schiffchen im offen Fach“ v březnu 1933, krátce po narození syna Tomase (26. února 1933 v Brémách – 30. března 2020 v Uffing am Staffelsee), jako titulní fotografii časopisu Werkbund „Die Form: Magazín pro kreativní práci“.
Práce pro Nordsee-Magazin O něco později, v červnu 1933, byl Gremmler schopen umístit první fotografii do Nordsee Magazin, zákaznického časopisu německého pobřežního rybolovu v Severním moři. Následující měsíc se jedna z jeho fotografií, zátiší s rybami, objevila na obálce časopisu, kam od té doby pravidelně dodával obrazový materiál. Tiskly se nejen jeho fotografie, které navazovaly na estetiku moderny, ale i fotomontáže jako zásadní stylistický prostředek nové vize, který se v prvním roce NS diktatury mohl ještě používat jako osvědčený reklamní a agitační nástroj. Předtím, než byli příliš blízko k exilové propagandě, zejména k práci Johna Heartfielda pro Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, již nebyly žádoucí.
Gremmlerův relativně rychlý úspěch lze považovat za typický pro pozdvižení po uchopení moci. Poté, co byl průmysl arizován zákonem o editorech a přední osobnosti emigrovaly, byla po mladých fotoreportérech vysoká poptávka. Nordsee Magazin dal Gremmlerovi také prostor pro experimenty a umělecky ambiciózní fotografie, ale především se hlásil k heslu „Jezte více ryb!“. Zvýšení spotřeby ryb bylo ústředním zájmem společnosti a jejího podnikového časopisu a zároveň to byl národní cíl pro účely výživy. Gremmlerovy fotografie byly v tomto ohledu přímo integrovány do propagandistické mašinérie, ale zároveň stojí v tradici avantgardního vizuálního jazyka.
Sebeobraz fotografa orientovaného na Bauhaus a Werkbund dokládají mimo jiné jeho hlavičkové papíry zasazené do fontu Futura, které typografií a uspořádáním připomínají publikace Verlag Hermann Reckendorf, které do roku 1932 nejen vydávaly „Die Form“., ale také epochální „Es kommt der neue Fotograf!“ (1929) Wernera Graeffa nebo „Mechanisierte Grafik. Schrift, Typo, Foto, Film, Farbe“ (1930) Paula Rennera.
Zatímco fotograf důsledně sledoval tuto linii, změnil se vzhled časopisu Nordsee, který byl od roku 1935 zasazen do novogotického stylu a přeměněn ze zákaznického časopisu na magazín pro kontrolu spotřeby s cílem ekonomické soběstačnosti. Společnost Nordsee AG, nyní 49 % ve vlastnictví holandsko-britské společnosti Unilever, byla pouze inzerentem. Moderní reklamní jazyk zavedený Wilhelmem Roloffem však zůstal – ve své základní podobě – stejně jako zaměření na zvýšení spotřeby ryb. Zájmově motivovaný Nordsee Magazin dal Gremmlerovi nejen "výlohu" pro jeho fotografie s velmi širokým záběrem (náklad až 252 000 výtisků v roce 1937), ale především byl základem jeho dlouhodobé spolupráce s nakladatelem Hansem A. Keunem a s rybím průmyslem.
Umělecký průlom Po necelých dvou letech fotografické praxe se však Gremmlerovy fotografie dostávaly nejen do reklamního průmyslu a ke čtenářům německých časopisů, ale jsou uznávány i mezinárodně. Již v roce 1934 byly některé jeho fotografie k vidění na renomované výstavě IXe Salon international d'art photographique, kterou v Paříži uspořádala společnost Société française de photographie et de cinématographie. V následujícím roce se tři z těchto fotografií objevily ve výročním speciálním čísle Photographie francouzského uměleckého časopisu Arts et Métiers Graphiques (AMG), založeného Charlesem Peignotem, tedy v jedné z nejvýznamnějších vitrín mezinárodní fotografické avantgardy – vedle fotografií Margaret Bourke-Whiteové, Marianny Breslauer, Heina Gornyho, Florence Henri, Ewalda Hoinkise, Horsta P. Horsta a mnoha dalších – ve „fotoročníku s velkými záměry umění a profesionální fotografie, pokračující v dílech každoročně prezentovaných jako nejlepší".
Arbeitswelt a Frauenarbeit (Svět práce a Práce žen) Dalším oblíbeným Gremmlerovým tématem byly fotografie ze světa práce, zejména pracujících žen v nejrůznějších profesích. Je třeba ještě objasnit, zda tyto snímky vznikly na objednávku Německé pracovní fronty (Deutsche Arbeitsfront) nebo Deutsches Frauenwerk, nebo zda tím Gremmler upoutal pozornost masových organizací. Osm jeho fotografií bylo publikováno v listopadu 1935 pod názvem „Tvář pracující ženy“ v NS-Frauen-Warte poté, co byl předtím vystaven větší výběr ve formě velkých podsvícených diapozitivů na düsseldorfské výstavě „Frau und Volk“. V následujícím roce vyšly fotografie také jako opulentní ilustrovaná kniha s názvem „Tagewerk und Feierabend der schaffenden deutschen Frau“ („Denní práce a volno po práci pracující Němky“). Kniha vyšla ve čtyřech jazycích a je třeba ji chápat jako aspekt zahraniční propagandy v olympijském roce. Tento propagandistický svazek dal Gremmlerovi prostor pro umírněnou moderní obraznost: pohledy shora, diagonální sekvence, výřezy a řezy, pohledy zdola. Publikace ukazuje, jak se do řetězců symbolů a významových vzorců nacistického státu zařazovaly základní kompoziční vzorce modernismu, které se rozvinuly na konci 20. let. Podle Rolfa Sachsse spojení s prvky Nové vize posloužilo ke zdůraznění modernosti a kosmopolitnosti nacistického státu.
Pro fotografa tato publikace podpořila jeho přijetí do Společnosti německých fotografů (Deutsche Fotografische Akademie), která byla v roce 1933 upravena: „Tagewerk und Feierabend der schaffenden deutschen Frau“ a byla zařazena do „Das Deutsche Lichtbild – Jahresschau 1937“. Zatímco fotografie ze světa práce se vyznačují spíše zdrženlivým, moderním vizuálním jazykem, Gremmler šel s dobou marketingově a multimediálním využitím svých snímků: výstav, časopisů, ilustrovaných knih.
Reklamní fotografie náhled| Děrovací stroj na blatníky, Wanderer-Werke
Nejdůležitější oporou fotografa však zůstala jeho práce pro průmysl. Přijal reklamní zakázky pro řadu společností (AEG – Bahlsen – Blaupunkt – Borgward – Kaffee Hag – Telefunken – Wanderer-Werke – a mnoho dalších) a etabloval se jako "Mistr reklamní fotografie", podle názvu portfolia v roce časopis „Gewerbesgraphik“ v červenci 1937“.
Ve stejném roce byla jeho práce oceněna samostatnou výstavou asi 200 děl v Oldenburgisches Landesmuseum, která byla poté vystavena v Museum Folkwang. Snímky byly přijaty do tisku jako „mistrovská díla“ „co do kompozice snímků a především jejich technické důkladnosti“.Carl Ulrich: Photoausstellung im Landesmuseum, in: Oldenburger Staatszeitung, 15. května 1937 Oldenburský ředitel Walter Müller-Wulckow byl jedním z prvních muzejních ředitelů, kteří vnímali fotografii jako uměleckou formu, a v roce 1929 vystavoval díla Aenny Biermannové a Alberta Renger-Patzsche a také Karla Blossfeldta – a později Karla Theodora Gremmlera. Gremmlerova několikaletá spolupráce s Müller-Wulckowem a Landesmuseem začala již před oldenburskou retrospektivou. Gremmler byl mimo jiné pověřen pořízením fotografií věcí a předmětů pro „průvodce uměním a řemesly a místními starožitnostmi na základě nových akvizic“ (1938).
náhled| Prodavač ryb (záznam z Vánoční Silvestrovské cesty)
Jeho zařazení do GDL, jeho přítomnost v „Das Deutsche Lichtbild“, jeho pozitivní přijetí v odborném tisku a jeho osobní výstava v muzeu byly zjevně doprovázeny značným finančním úspěchem. Řada fotografií ukazuje Gremmlera s rodinou jako hrdého majitele kabrioletu Borgward Hansa 1100 a také si dovolil výlety lodí: od 20. prosince 1938 do 6. 1. ledna 1939 se s manželkou zúčastnil severoněmeckého Lloydova „vánočně-silvestrovského výletu“ na lodi General von Steuben (Bremerhaven-Lisabon-Severní Afrika-Madeira-Kanárské ostrovy-Bremerhaven).
Stěhování do Berlína náhled| Mycí hala Translag v Berlíně-Kreuzbergu (1938)
Po těchto profesionálních úspěších se Gremmler v lednu 1939 přestěhoval do Berlína a tím do centra německého tisku. Koncem roku 1938 koupil ateliér Heina Gornyho na adrese Kurfürstendamm 35, který v roce 1935 převzal od fotografky Lotte Jacobiové, která jako Židovka musela emigrovat do New Yorku. Gornyho původně plánovaná emigrace do USA se však nezdařila, takže Karl Theodor Gremmler a Hein Gorny začali provozovat berlínské studio zhruba od února 1939, zpočátku jako „Fotografie Gremmler-Gorny. Ateliér pro moderní fotografii“ provozovali společně. Zhruba od roku 1940 oba fotografové nadále působili pod stejnou adresou, ale jako samostatné ateliéry.
náhled| Výrobní dělnice ve společnosti Bahlsen, 1938–1939
V roce 1939 oba také pracovali na společných projektech jako „H. Bahlsens Keksfabrik 1889-1939“, pamětní publikace k 50. výročí koncernu. Na rozdíl od toho, co se dříve předpokládalo, fotografie firemním písmo, které Emil Preetorius vzorně navrhl, nepochází převážně od Heina Gornyho, ale – jak ukazují negativy – z velké části od Karla Theodora Gremmlera.
Muži v síti náhled| Práce na síti za jízdy, ze série Muži v síti, 1938