Venušina toaleta (původní španělský název La Venus del espejo znamená zhruba Venuše u zrcadla; jiná označení jsou Venuše a Amor nebo Rokebyjská Venuše) je obraz od Diega Velázqueze, předního malíře španělského zlatého věku. Dílo bylo dokončeno někdy mezi lety 1647 až 1651"The Rokeby Venus". Národní galerie, Londýn. Cit. 25. prosince 2007. a možná vzniklo během umělcovy návštěvy Itálie. Zobrazuje nahou bohyni Venuši ve smyslné póze, ležící na posteli zády k divákovi a hledící do zrcadla drženého římským bůžkem tělesné lásky, svým synem Amorem. Obraz je nyní v Národní galerii v Londýně.
Jako zdroje Velázquezovy inspirace se uvádí řada děl od starověku po baroko. Hlavními předchůdkyněmi byly nahé Venuše italských malířů, jako je Giorgionova Spící Venuše (kolem 1510) a Tizianova Urbinská Venuše (1538). Ve své práci Velázquez spojil dvě zavedené výtvarné pózy Venuše: buď hledící do zrcadla, nebo ležící. O obrazu se často říká, že zobrazená Venuše se do zrcadla dívá na sebe, což je však fyzicky nemožné, protože divák může vidět její tvář odrážející se jeho směrem. Obraz znamená malířskou inovaci jednak pro centrální použití zrcadla a také proto, že ukazuje tvář Venuše obrácené k divákovi zády.
Venušina toaleta je jediný dochovaný Velázquezův ženský akt. Akty byly ve španělském umění sedmnáctého století mimořádně vzácné, protože umělce aktivně hlídala španělská inkvizice. Navzdory tomu byly akty zahraničních umělců nadšeně sbírány dvorskými kruhy a Velázquezův obraz visel v domech španělských dvořanů až do roku 1813, kdy byl odvezen do Anglie a umístěn v zámku Rokeby Park v hrabství Yorkshire. V roce 1906 obraz koupila nadace National Art Collections Fund pro Národní galerii v Londýně. 10. března 1914 byl napaden a těžce poškozen kanadskou sufražetkou Mary Richardsonovou, brzy však byl restaurován a opět vystaven. V listopadu 2023 byl znovu cílem útoku, když jeho ochranné sklo rozbili aktivisté hnutí Just Stop Oil.
Obraz
Popis Venušina toaleta zobrazuje římskou bohyni lásky, krásy a plodnosti, jak líně leží s pokrčenými koleny na posteli zády k divákovi. Ve starověku bylo zobrazení Venuše zezadu běžným vizuálním a literárním erotickým motivem. Zde je zobrazena bez mytologických atributů, které bývají součástí podobných scén: chybí šperky, růže a myrta. Na rozdíl od většiny předchozích obrazů, které ukazují světlovlasou bohyni, je Velázquezova Venuše bruneta. Ženskou postavu lze identifikovat jako Venuši díky přítomnosti jejího syna Amora.
vlevo|náhled| Velázquezova Korunovace Panny Marie, asi 1641–42. Spekuluje se, že zde zobrazená modelka je stejná jako předloha Venuše. Venuše se dívá do zrcadla drženého Amorem, který nemá svůj obvyklý luk a šípy. Když bylo dílo poprvé inventarizováno, bylo popsáno jako „nahá žena“, pravděpodobně kvůli kontroverzní povaze svého námětu. Venuše pozoruje diváka obrazu prostřednictvím svého odrazu v zrcadle. Odraz je však rozmazaný a odhaluje jen náznak jejích rysů; odražený obraz tváře je navíc mnohem větší, než by měl být ve skutečnosti.Gregory, R. L., Mirrors in mind (London: Penguin, 1997, ). Natasha Wallaceová spekuluje, že Venušina nezřetelná tvář může být klíčem k základnímu významu obrazu v tom, že „není zamýšlen jako specifický ženský akt, dokonce ani jako zobrazení Venuše, ale jako obraz krásy pohroužené do sebe samotné.“Wallace, Natasha. "Venus at her Mirror". JSS Virtual Gallery, 17. listopadu 2000. Navštíveno 4. ledna 2008. Dále podle ní „na obličeji nebo na obraze není nic duchovního. Klasické téma je výmluvou pro velmi pozemskou estetickou erotičnost - ne pro sexualitu jako takovou, ale pro ocenění krásy, jež doprovází svůdnost.“Davies, Christie. "Velazquez in London". New Criterion, Volume: 25, Issue: 5, January 2007.
Přes zrcadlo jsou přehozeny propletené růžové hedvábné stuhy a kroutí se na jeho rámu. Funkce stuh byla předmětem mnoha debat historiků umění; k možným výkladům patří narážka na pouta používaná Amorem ke spojování milenců, dále to, že stuhy byly použity k zavěšení zrcadla nebo že jimi byly před chvílí zavázány Venušiny oči. Uměnovědec Julián Gallego považoval Amorův výraz obličeje za tak melancholický, že vysvětlil stuhy jako pouta přivazující bůžka k vyobrazení Krásy a dal obrazu název Amor polapen Krásou.Gallego, Julián. "Vision et symboles dans la peinture espagnole du siecle d'or". Paris: Klincksieck, 1968. p. 59f.
Záhyby prostěradel odrážejí fyzickou podobu bohyně a jsou vykresleny tak, aby zdůrazňovaly rozmáchlé křivky jejího těla. Kompozice využívá především odstíny červené, bílé a šedé, které se objevují i na kůži postavy; ačkoli kritici umění efekt tohoto jednoduchého barevného schématu velmi vychvalovali, nedávná technická analýza prokázala, že šedé plochy původně měly výraznou slézovou barvu a později vybledly. Jasné barvy použité na Venušině kůži, aplikované „hladkým, pastózním, plynulým způsobem“, kontrastují s tmavě šedým a černým hedvábím, na kterém postava leží, a s hnědou barvou stěny za jejím obličejem.
Venušina toaleta je jediný dochovaný Velázquezův akt, ale tři další jeho akty jsou zaznamenány ve španělských inventářích ze 17. století. Dva patřily do královské sbírky a snad byly oběťmi požáru v roce 1734, který zničil hlavní královský palác v Madridu. Další akt byl ve sbírce Dominga Guerry Coronela. Tyto záznamy zmiňují „ležící Venuši“, Venuši a Adonise a Psyché a Amora.
Ačkoli se všeobecně předpokládá, že dílo bylo namalováno podle živé modelky, její totožnost je předmětem mnoha spekulací. V tehdejším Španělsku umělci směli ke studijním účelům využívat nahé mužské modely, použití nahých modelek však bylo odsuzováno. Předpokládá se, že obraz byl vytvořen během jedné z Velázquezových návštěv v Římě a Prater poznamenal, že v Římě se umělec „skutečně těšil značné osobní svobodě, což se zdá být v souladu s možností použít živou nahou modelku.“ Někteří myslí, že obraz ukazuje Velázquezovu milenku, o níž se ví, že ji nějakou dobu v Itálii měl a že mu snad dala i dítě.Davies, Christie. "Velazquez in London". New Criterion, Volume: 25, Issue: 5, January 2007. Jiní mají za to, že modelka je tatáž jako na Korunovaci Panny Marie a Přadlenách (oba obrazy jsou v Pradu), případně na jiných dílech.
Postavy Venuše i Amora byly během tvorby obrazu výrazně pozměněny, jak umělec korigoval obrysy, které si původně vyznačil. Pentimenti lze vidět na Venušině zdvižené paži, v poloze jejího levého ramene a na hlavě. Infračervené záření prozrazuje, že byla původně zobrazena ve vzpřímenější poloze a s hlavou otočenou doleva. Oblast na levé straně obrazu, která se rozprostírá od levé nohy Venuše po levou nohu Amora, je zřejmě nedokončená, ale tento rys je patrný u mnoha jiných Velázquezových děl a byl pravděpodobně úmyslný. Obraz byl v letech 1965–66 důkladně očištěn a restaurován, což ukázalo, že je v dobrém stavu s velmi malým množstvím barvy přidané později jinými umělci, na rozdíl od toho, co tvrdili někteří dřívější autoři.
Inspirace Velázqueze ovlivnily akty a Venuše italských a zejména benátských umělců. Velázquezova verze je však podle historika umění Andrease Pratera „vysoce nezávislý vizuální koncept, který má mnoho předchůdců, ale žádný přímý vzor; učenci takový hledali marně“. Mezi předchůdce patří různá Tizianova vyobrazení Venuše, jako je Venuše a Amor s koroptví, Venuše a Amor s varhaníkem a zejména Urbinská Venuše; dále Ležící akt Palmy il Vecchia; a Giorgioneova Spící Venuše, které všechny ukazují bohyni spočívající na luxusních textiliích, i když dvě posledně jmenovaná díla ji umisťují do přírody. Použití centrálně umístěného zrcadla bylo inspirováno malíři italské vrcholné renesance, jako byli Tizian, Girolamo Savoldo a Lorenzo Lotto, kteří používali zrcadla jako aktéry děje, ne jen jako rekvizity či doplňky. Tizian i Peter Paul Rubens již malovali Venuši hledící do zrcadla, a protože oba měli úzké vazby na španělský dvůr, jejich díla Velázquez asi dobře znal. Nicméně „tato dívka se štíhlým pasem a výraznými boky nepřipomíná plnější a zaoblenější italské akty inspirované antickým sochařstvím“.
Jedna inovace Venušiny toalety ve srovnání s jinými velkými ležícími akty spočívá v tom, že Velázquez ženu zobrazuje zezadu, odvrácenou od diváka. Existují pro to precedenty v tiscích Giulia Campagnoly,Campagnola, Giulio: Liegende Frau in einer Landschaft. Zeno.org. Navštíveno 14. března 2008. Agostina Veneziana, Hanse Sebalda Behama a Theodora de Bry a také v případech klasických soch známých Velázquezovi, z nichž byly vyrobeny odlitky pro Madrid. Jedná se o Spící Ariadnu (nyní v paláci Pittiů, ale tehdy v Římě), z níž Velázquez objednal odlitek pro královskou sbírku v letech 1650–51, a o Spícího hermafrodita (nyní v Louvru), jehož odlitek byl také zaslán do Madridu a který rovněž zdůrazňuje křivku těla kolem boků. Kombinace různých prvků ve Velázquezově práci však byla originální.
Venušina toaleta mohla být zamýšlena jako doplněk benátského obrazu ležící Venuše ze šestnáctého století (která, zdá se, byla původně Danaé), zobrazené jak leží v přírodě v podobné pozici, ale při pohledu zepředu. Oba obrazy byly jistě mnoho let pohromadě ve Španělsku ve sbírce Gaspara Méndeze de Haro, markýze z Carpia (1629–87); kdy byly spárovány, není jisté. Po prodeji roku 1925 se stopa párového obrazu ztrácí, později byl však opět objeven v Evropě v soukromé sbírce a uvažuje se, že by jeho autorem mohl být Tintoretto. Harrisová Estudios completos sobre Velázquez: Complete Studies On Velázquez pp. 287–89
Akty ve Španělsku 17. století Ve Španělsku 17. století se zobrazování aktů zakazovalo. Díla mohla být na žádost inkvizice zabavena nebo přemalována a umělci, kteří malovali neslušná nebo nemorální díla, byli často exkomunikováni, pokutováni nebo vyhoštěni na rok ze Španělska. V intelektuálních a aristokratických kruzích se však věřilo, že umění je důležitější než morálka a v soukromých sbírkách bylo mnoho aktů, většinou mytologických.
upright 0.9|náhled| El Greco: Hortensio Félix Paravicino. Paravicino usiloval o zničení všech maleb aktů. Velázquezův patron, uměnímilovný král Filip IV., vlastnil řadu aktů od Tiziana a Rubense a Velázquez jako králův umělec se nemusel bát malovat podobné obrazy. Přední sběratelé včetně krále své akty, často mytologické, přechovávali v relativně soukromých místnostech (tzv. kabinetech); ve Filipově případě to byla „místnost, kde Jeho Veličenstvo odpočívá po jídle“. Ta obsahovala Tizianovy obrazy, které král zdědil od Fillipa II., a Rubense, kterého si sám objednal. Také Venuše v dobách, kdy patřila do sbírek de Hara a Godoye, visela v podobných místnostech. Dvůr Filipa IV. si velmi „cenil malby obecně a aktů zvláště, ale ... zároveň vyvíjel bezpříkladný tlak na umělce, aby se vyhnuli zobrazování nahého lidského těla.“
Dobový španělský postoj k malbám aktů byl v Evropě ojedinělý. Ačkoli taková díla ve Španělsku někteří znalci a intelektuálové cenili, zacházelo se s nimi obecně s podezřením. Ženy tehdy běžně nosily hluboké výstřihy, ale podle kunsthistoričky Zahiry Velizové „slušnost by tehdy asi známé dámě nedovolila, aby se nechala namalovat tímto způsobem“.Veliz, Zahira. "Signs of Identity in Lady with a Fan by Diego Velázquez: Costume and Likeness Reconsidered". Art Bulletin, Volume: 86. Issue: 1. 2004 Pro Španěly 17. století byla problematika aktu v umění spojena s otázkami morálky, moci a estetiky. Tento postoj se odráží v literatuře španělského zlatého věku, v dílech, jako je hra Lope de Vegy La quinta de Florencia, jež líčí aristokrata, který se dopustí znásilnění poté, co si prohlédl spoře oděnou postavu na mytologickém obrazu od Michelangela.