Fotografie v Nagoji se zabývá historií fotografické praxe a kultury v Nagoji (v prefektuře Aiči), včetně komerčních studií, amatérských klubů a umělecké fotografie spolu s souvisejícími kulturami tisku a vydavatelství. V dějinách japonské fotografie je Nagoja charakterizována jako významné regionální centrum, jehož fotografická infrastruktura se na počátku dvacátého století rychle rozrostla, s hustou sítí ateliérů a rostoucím obchodem s fotoaparáty, filmy a službami fotokomor. Často citovaným bodem je výzva Čótaró Hidaky z roku 1911, aby se město stalo „šašin no mijako!! Nagoja“ („fotografické hlavní město!! Nagoja“), což je fráze, která se později stala názvem pro přehledy historie fotografického hnutí ve městě.
Raná umělecká fotografie v Nagoji je často zakotvena v Hidakově díle a v aktivitách fotoklubu Aijú, který pomohl ve městě zavést vysoce kvalitní piktorialistické tiskařské a výstavní praktiky. Hidakův okruh se také překrýval s místními obchodníky s fotografickým materiálem; pozdější chronologie uvádí, že Goró Jamamotův Jamamoto Goró Šoten byl jedním z prvních podniků s fotografickým vybavením v Nagoji a že Goró působil jako zakládající člen (a později zástupce) fotoklubu Aijú. Meziválečné a válečné avantgardní proudy v Nagoji reprezentuje básník a fotograf Kansuke Jamamoto, jehož fotografie, koláže a texty inspirované surrealismem tvořily pozoruhodný směr japonského modernismu. Poválečnou fotografii z Nagoje ilustruje Šómei Tomacu (narozen v Nagoji v roce 1930), který je všeobecně považován za klíčovou postavu japonské poválečné fotografie.
V katalogu Metropolitního muzea umění a galerie Tate s názvem Surrealism Beyond Borders (Surrealismus za hranicemi) Stephanie D'Alessandro a Matthew Gale píší, že surrealismus ve 30. letech 20. století „oživil a obohatil“ aktivity amatérských fotoklubů v Nagoji (a Ósace). Na základě muzejního výzkumu zdůrazňují nedávné historické studie nagojskou fotografickou kulturu spíše jako propojený soubor ateliérů, obchodů s potřebami, klubů, časopisů a dalších míst s drobným tiskem a výstav, než jako sled izolovaných individuálních kariér.
Raná umělecká fotografie a piktorialismus (1910–1920) náhled|Členové Fotografického klubu Aijú při jeho první výstavě v Nagoji, 1915. V zadní řadě třetí zprava Čótaró Hidaka.
Umělecká fotografie počátku dvacátého století v Nagoji je často popisována prostřednictvím aktivity fotografa Chótaró Hidaky a amatérského kroužku Fotoklubu Aijú (Aijú Šašin Kurabu). V textu z roku 1911, který později citoval Takeba, Hidaka vyzval k založení „vlivné fotografické asociace“ („júrjoku naru šašin dantai“) v Nagoji a naléhal, aby se město stalo „fotografickým hlavním městem“ („šašin no mijako“). Okado uvádí, že Hidaka oslovil fotografa Šiei Sana a že skupina vznikla v lednu 1912 jako Aijú Photo Club, zpočátku s asi deseti členy. Mezi zakládající členy patřili Hidaka, Sano a Goró Jamamoto – otec avantgardního fotografa a básníka Kansuke Jamamota – který provozoval obchod s fotografickým vybavením a materiály v nagojské čtvrti Sakae, jež fungovala jako místní základna fotografie.
Okado popisuje Aijú jako organizaci, která se živí spíše příspěvky členů než sponzorstvím od obchodů s fotografickými materiály a zároveň pořádá každoroční výstavy vedle setkání a publikací. V 10. a 20. letech 20. století se estetika klubu shodovala s piktorialismem a upřednostňovala malířské pigmentové procesy, zejména gumotisk (gumbichromát), který byl podle Okada prominentní, protože přední členové klubu tuto metodu ovládali. Takeba poznamenává, že Hidakova fráze o tom, že se Nagoja stala „šašin no mijako“, byla později znovu použita jako rámovací prvek v popisech moderního fotografického hnutí ve městě, a to i jako zdroj pro název jeho vlastní studie. Seznam děl v Takebově přehledu identifikuje rané tisky a negativy Hidaky a dalších členů první generace z 10. až 20. let 20. století, včetně materiálu, který má k dispozici nebo je v něm uložen. Okado zaznamenává, že Hidaka zemřel v roce 1926 a že starší členové jako Sano a Jošisuke Jokoi poté klub postupně opustili.
Od piktorialismu k modernismu (konec 20. – 30. léta 20. století) Dějiny fotografie v Nagoji popisují konec dvacátých a průběh 30. let 20. století jako přechod od piktorialistické „umělecké fotografie“ zaměřené na kluby k modernistickým přístupům spojeným se vznikem šinkó šašin („Nová fotografie“). Takeba tento posun chápe jako vědomý krok za hranice piktorialistických standardů spojených s fotoklubem Aijú a tvrdí, že význam klubu pomohl formovat místní prostředí a zároveň ztěžoval vznik samostatné „nové generace“ vyjádření, dokud se fotografové nevymezili v opozici vůči němu. Také poznamenává, že Nagoja měla do roku 1930 značnou obchodní a technickou základnu a v městském adresáři uvádí 61 podniků souvisejících s fotografií jako součást pozadí, na kterém se rozvíjely modernistické praktiky. V tomto prostředí se místní tištěná kultura stala fórem pro debatu, včetně nagojského časopisu Cameraman, který byl založen v říjnu 1936 společností Cameraman Inc. a byl známý pořádáním diskusí u kulatého stolu, které znovu zkoumaly avantgardní fotografii. Takeba zdůrazňuje, že dochované výtisky časopisu jsou útržkovité a že mezery v základních bibliografických informacích komplikují snahy o podrobnou rekonstrukci sítí daného období.
Jednou z osobností spojených s nezávislou činností Nagoji na počátku 30. let 20. století je básník a fotograf Kansuke Jamamoto, který začal fotografovat v roce 1931 a spoluzaložil Dokuricu Šašin Kenkjúkai (Nezávislá asociace pro výzkum fotografie) v Nagoji. Aoki poznamenává, že skupina vydávala časopis Dokuricu, což zdůrazňuje, jak malé časopisy a diskusní kroužky fungovaly jako praktická infrastruktura pro modernistický obrat v Nagoji v tomto období. Tento vývoj poskytuje most mezi dřívější piktorialistickou klubovou kulturou města a explicitněji surrealistickým a avantgardním experimentováním, které následovalo později ve 30. letech 20. století.
Surrealismus a avantgardní sítě (30. léta – začátek 40. let 20. století)
Muzejní přehledy předválečné „avantgardní fotografie“ v Japonsku popisují nagojskou scénu jako takovou, která se rozvíjela spíše spoluprací mezi kritiky, básníky a fotografy než prostřednictvím jediné skupiny zaměřené na specifické médium. V kapitole TOPMUSEUM o Nagoji jsou kritik a básník Čirú Jamanaka a malíř Jošio Šimozato představeni jako zakladatelé interdisciplinárního klubu Nagoja Avant-Garde, z něhož se později oddělila fotografická sekce jako Nagoja Photo Avant-Garde. Art Platform Japan rovněž charakterizuje Nagoja Avant-Garde Club jako kolektiv se sídlem v Nagoji, který se od roku 1937 věnuje malířství, fotografii a poezii.
TOPMUSEUM identifikuje fotografa a teoretika Minoru Sakatu jako vůdce nagojské skupiny a poznamenává, že po dřívějších vazbách na osacký fotografický klub Naniwa vedl v roce 1934 vznik Nagojské fotografické skupiny Stejný popis zasazuje vývoj skupiny do ekologie fotografických periodik a uvádí, že debaty o fotografické teorii se odehrávaly v časopisech včetně Camera Art (založeného v roce 1935 společností Camera Art Inc.) a Photo Times. TOPMUSEUM také vyzdvihuje nagojský časopis Cameraman (založený v roce 1936 společností Cameraman Inc.) jako fórum, které pořádalo diskuse u kulatého stolu s cílem „znovu prozkoumat“ avantgardní fotografii.
Další osobností spojující Ósaku a Nagoju byl Seikó Samizo, který dříve působil ve fotografickém klubu Naniwa, v roce 1936 pomáhal propagovat fotografický klub Akebono v Nagoji, publikoval své práce v nagojském časopise Cameraman a později byl uveden mezi zakládajícími členy Nagojské fotografické avantgardy.CameramanBiblio
V roce 1937 byla Nagoja mezi místy konáním výstavy Kaigai Chógendžicušugi Sakuhinten, kterou Artscape popisuje jako prezentaci evropských surrealistických děl a souvisejících materiálů japonskému publiku, následně pokračovala v dalších městech až do července. TOPMUSEUM dále zdůrazňuje meziregionální výměnu a poznamenává, že účastníci nagojské sítě navštívili Fukuoku a ovlivnili členy Sociêtê Irf, čímž toto období chápe spíše jako cirkulaci mezi místními scénami než jako jednosměrný tok myšlenek do Nagoje.
V rámci této infrastruktury 30. let 20. století představuje TOPMUSEUM Nagojskou fotografickou avantgardu (vzniklou z fotografické sekce klubu v roce 1939) jako uzel, kde se experimentální praxe a teorie artikulovaly v tisku, a uvádí nagojskou kapitolu prostřednictvím osobností, jako jsou Sakata, Cugio Tadžima, básník a fotograf Kansuke Jamamoto a Keiičiró Gotó. Jednou z publikací se surrealistickým zaměřením, která se s tímto prostředím pojí, je fotokniha Mesemu zoku: Cho-gendžicušugi šašin šu (1940), kterou vydalo nakladatelství Šimozato a která je uchovávána v institucionálních sbírkách, včetně Městského muzea umění v Nagoji a Britského muzea. Rámec Nagoje jako interdisciplinární sítě, kterým TOPMUSEUM definuje, také zasazuje Jamamotovu účast v roce 1939 jako jeden z příkladů v rámci širší místní infrastruktury klubů, časopisů a debat.
Válečná omezení a rekonfigurace (40. léta 20. století) náhled|Kansuke Jamamoto: Buddhist Temple's Birdcage, 1940
Když Japonsko na začátku 40. let 20. století zahájilo plnou válečnou mobilizaci, fotografická činnost probíhala pod přísnějším dohledem a zmenšovaly se publikační a výstavní příležitosti, což ovlivnilo regionální scénu i Tokio a Ósaku. Ve svém přehledu předválečné avantgardní fotografie TOPMUSEUM uvádí, že konsolidace časopisů za války donutila časopis Photo Times v roce 1941 změnit název na Hodošašin („Fotografická žurnalistika“), načež avantgardní fotografie z jeho stránek rychle zmizela. Protože fotografové z Nagoje využívali celostátní fotografické periodika, jako například Photo Times (spolu s časopisy jako Camera Art), jako místa pro teorii a debatu, zúžení tištěných kanálů změnilo způsob, jakým mohla experimentální práce cirkulovat a být diskutována. Eiko Aoki ve svém článku o předválečném období uvádí, že samotné označení „avantgarda“ vzbuzovalo podezření s přísnější cenzurou a že Nagojská fotografická avantgarda od tohoto termínu upustila a používala název Nagoja Šašin Bunka Kjokai („Nagojská asociace fotografické kultury“).
Aoki také zaznamenává, že básník a fotograf Kansuke Jamamoto si vzpomněl na policejní výslech a uvedl, že byl propuštěn pod podmínkou, že přestane vydávat knihu Joru no Funsui, což je často uváděný příklad tlaku vyvíjeného na surrealisticky orientovanou tiskovou kulturu s postupující válkou. Životopis zveřejněný galerií Taka Išii uvádí, že se skupina (po změně názvu) rozpustila v roce 1941, což naznačuje, jak krátkodobé mohlo být formální avantgardní organizování za válečných podmínek. Katalog Metropolitního muzea umění a galerie Tate s názvem Surrealismus za hranicemi zasazuje Japonsko konce 30. let 20. století do širšího narativu „pod tlakem“, v němž surrealistické skupiny a publikace čelily sledování a potlačování, a poskytuje tak mezinárodní kanonický kontext pro pochopení toho, proč se sítě spojené s japonskými surrealisty (včetně fotografických kruhů) s blížící se a začínající válkou smršťovaly a přizpůsobovaly. V bibliografické poznámce z roku 1972 o předválečných časopisech z Nagoje Kinošita Šinzó rovněž připisuje náhlý úbytek místních malonákladů militarizaci, cenzuře a nedostatku papíru a zaznamenává jak ohlášený, ale nevydaný titul (Brille, 1940), tak i krátký náklad Carnet Bleu (1941-1942), vydávaného skupinou Seidóša.
Poválečná Nagoja (50.–60. léta 20. století)