náhled|Eugène Atget: Avenue gobelínů, 1927 náhled|Man Ray: Noire et blanche (Černá a bílá), s Kiki de Montparnasse jako modelkou a africkou maskou, 1926
Surrealistická fotografie je fotografie spojená se surrealismem. Termín obvykle zahrnuje jak fotografie pořízené surrealisty, tak i fotografie, které nesly surrealistický význam prostřednictvím svého použití v surrealistických časopisech a knihách. Od 20. do 40. let 20. století se fotografie objevovaly v surrealistických časopisech, knihách, na výstavách a ve spolupráci s ostatními autory, včetně časopisů jako La Révolution surréaliste a Minotaure a knih jako Nadja od Andrého Bretona.
Historie Fotografie zpočátku do surrealismu úplně nezapadala. Obvykle se spojovala s vizuálními fakty, zatímco surrealismus se obracel ke snům, náhodě, automatismu a úžasu. Tato nesrovnalost byla součástí přitažlivosti. Christian Bouqueret sleduje některé kořeny dadaismu, zejména fotomontáže a bezkamerových procesů, jako je fotogram, a poukazuje na rané „Schadography“ Christiana Schada a pozdější rayogramy Mana Raye jako na důležité precedenty.
Po roce 1924 se fotografie začaly pravidelněji objevovat v surrealistických časopisech, knihách a spolupracovních projektech. La Révolution surréaliste se stal hlavním raným časopisem hnutí a fotografie v něm sloužila nejen jako ilustrace, ale i jako součást vlastního vizuálního jazyka hnutí.
Koncem 20. a ve 30. letech 20. století se fotografie rozšířila do časopisů, knih, reklamy, módy a výstavní kultury. Bouqueret staví vedle sebe postavy jako Man Ray, Brassaï, Dora Maar, Claude Cahun, Hans Bellmer, Maurice Tabard a Raoul Ubac. Už jen tento seznam dává představu o tom, jak rozmanitou se surrealistická fotografie stala ve 30. letech 20. století.
Surrealistická recepce Eugèna Atgeta ukazuje stejným směrem. Metropolitní muzeum umění uvádí, že jeho fotografie byly znovu publikovány v časopise La Révolution surréaliste v roce 1926 a byly tam oceněny jako zvláštní obrazy Paříže. Jeho případ je často citován, protože ukazuje, že surrealistická fotografie nebyla formována pouze novými technikami, ale také výběrem, opětovným vydáním a reinterpretací.
Druhá světová válka rozbila sítě s centrem v Paříži, kterými se surrealistická fotografie ve 30. letech 20. století šířila, ale neukončila je. D'Alessandro a Gale zdůrazňují trvalý význam časopisů i ve válečných podmínkách a publikace jako London Bulletin, La part du sable, Dyn a VVV ukazují, jak se surrealistická výměna informací pohybovala spíše prostřednictvím rozptýlených tištěných sítí než prostřednictvím jediného centra.
Praktiky Surrealističtí fotografové používali montáž, solarizaci, vícenásobnou expozici a bezkamerový tisk. Man Rayovy rayogramy jsou jedním z nejznámějších příkladů. Experiment v temné komoře byl jen jednou částí oboru. Zahrnovala také inscenované fotografie, objektové fotografie a díla, jejichž účinek závisel na póze, provedení nebo uspořádání věcí před kamerou.
Surrealistická fotografie také využívala obyčejné a nalezené fotografie. Muzejní záznamy zaznamenávají opětovné použití momentek, filmových záběrů, antropologických fotografií a lékařských nebo policejních snímků v surrealistických kontextech, kde popisky, juxtapozice, sekvence, publikace a opětovné vydání mohly změnit způsob, jakým byl takový materiál čten.
Nadnárodní vývoj Surrealistická fotografie se nevyvinula jednoduše jako export z Paříže do jiných částí světa. Nedávné vědecké práce a výstavy spíše zdůrazňují surrealismus jako síť výměn formovanou časopisy, překlady, výstavami, exilem, osobními kontakty a místními politickými podmínkami. Z tohoto pohledu nelze regionální případy nejlépe chápat jako sekundární verze pařížského modelu, ale jako odlišné formace v rámci širšího surrealistického pole.
Evropa za Paříží V Evropě se surrealistická fotografie rozvíjela spíše prostřednictvím několika propojených center než pouze prostřednictvím Paříže. Ian Walker poznamenává, že dílo Édouarda Jaguera Les Mystères de la chambre noire (1982), jeden z prvních průzkumů rozšířil oblast zkoumání za hranice Francie a Spojených států, zahrnovalo díla z Rumunska a Československa, ale i ze známějších center. Průvodce Metropolitního muzea umění k výstavě Surrealism Beyond Borders (surrealismus za hranicemi) rovněž představuje surrealismus jako propojenou síť spojující Paříž s místy, jako je Praha, Bukurešť a Brusel, přičemž časopisy, katalogy a další tištěné materiály pomáhají tato spojení udržovat.
Belgie, Československo a Nizozemsko tvořily součást tohoto širšího evropského pole. Průvodce Met zahrnuje mezi ústřední publikace této sítě speciální surrealistické číslo bruselského časopisu Variétés (1929) a představuje fotografie Jindřicha Štyrského jako součást československého hledání „surreality“ v předmětech denní potřeby a náhodných setkáních. V Nizozemsku byla surrealistická činnost za války spojena s malými časopisy a tajnou kolektivní praxí. D'Alessandro a Gale uvádějí fotografa a spisovatele Emiela van Moerkerkena jako pravidelného přispěvatele do De Schone Zakdoek, jehož spolupráce s Chrisem van Geelem vnesla do skupiny výrazný vkus pro vizuální experimentování.
Československo náhled|Jindřich Štyrský, 1930
Surrealistická fotografie se v českých zemích rozvíjela od 30. let 20. století v souvislosti s českou avantgardou a surrealistickým hnutím. Mezi významné autory meziválečného období patřili například Jaromír Funke, Jaroslav Rössler, Miloš Koreček, Václav Chochola a František Vobecký. Jejich tvorba využívala fotomontáž, experimentální postupy, neobvyklé kompozice a práci s náhodou a asociací.
Mezi významné představitele české surrealistické fotografie patřil také Jindřich Štyrský, který se fotografii věnoval od 30. let a v letech 1934–1935 vytvořil například fotografické cykly Muž s klapkami na očích, Žabí muž a Pařížské odpoledne.
Po druhé světové válce se surrealistická fotografie dále rozvíjela v prostředí československého surrealismu. Výraznou osobností byla Emila Medková, jejíž volná tvorba z konce 40. a počátku 50. let byla ovlivněna surrealistickou imaginací. Koncem 50. a počátkem 60. let začala vytvářet abstraktní fotografie, v nichž prostřednictvím metafor zachycovala znepokojivou atmosféru doby. Její tvorba se postupně soustředila mimo jiné na motivy zdí, zavřených dveří, oken a znaků.
V 50. a 60. letech se surrealistické postupy prolínaly s abstraktní a informelní fotografií. Fotografové nacházeli v oprýskaných zdech, starých materiálech a dalších strukturách každodenní reality nové, metaforické významy. K významným představitelům tohoto proudu patřili Emila Medková, Vilém Reichmann, Čestmír Krátký, Alois Nožička a Ivo Přeček.
Surrealistická fotografie tak v českém prostředí nepředstavovala pouze napodobování francouzského surrealismu, ale postupně vytvořila vlastní podobu založenou na imaginativním čtení každodenní reality, práci s nalezenými motivy a jejich proměnou v metaforické obrazy.
Maďarsko náhled|László Moholy-Nagy: Fotogramm, 1926
V Maďarsku se surrealistická fotografie nerozvinula jako samostatná fotografická škola, ale surrealistické postupy se prolínaly s modernistickou a avantgardní fotografií. Významným představitelem byl André Kertész, který pocházel z Budapešti a od roku 1925 působil v Paříži. V roce 1933 vytvořil na objednávku časopisu Le Sourire sérii více než dvou set aktů, při nichž pomocí zakřiveného zrcadla deformoval lidské tělo. Výsledné obrazy spojovaly experimentální fotografickou techniku s neobvyklými a surrealisticky působícími deformacemi.
Kertész patřil k širšímu okruhu maďarských fotografů, kteří ve 20. letech opouštěli tradiční piktorialismus a přibližovali se modernistické a avantgardní fotografii. V Maďarsku působili například József Pécsi a Imre Kinszki, zatímco řada významných maďarských fotografů, mezi nimi László Moholy-Nagy, Kertész a Martin Munkácsi, odešla do zahraničí a své další dílo rozvíjela především ve Vídni, Berlíně, Paříži a dalších evropských centrech.
Vedle Kertészovy fotografie se v maďarském avantgardním prostředí uplatňovaly také fotomontáž, experimentální kompozice a další postupy ovlivněné evropským modernismem. Maďarská fotografická scéna tak byla úzce propojena s mezinárodní avantgardou a především s uměleckým prostředím Paříže a Berlína.
Německo V Německu se ve 20. a 30. letech rozvíjela především avantgardní fotografie spojená s hnutími Nové vidění (Neues Sehen) a Bauhaus. Fotografové využívali neobvyklé úhly pohledu, výrazné perspektivní zkratky, diagonální kompozice, detailní záběry a experimentální fotografické postupy. K významným představitelům patřili László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Umbo (Otto Umbehr) a Florence Henri. Moholy-Nagy, který působil na Bauhausu, prosazoval fotografii jako prostředek nového způsobu vidění a experimentoval s neobvyklými perspektivami, fotogramy a dalšími technikami. Německá avantgardní fotografie se přitom prolínala se surrealismem a dalšími směry moderního umění; významným centrem fotografické avantgardy se ve 30. letech stala Paříž, kam odešla řada fotografů původem z Německa.
Rusko V Rusku se ve 20. a 30. letech 20. století rozvíjela především avantgardní a konstruktivistická fotografie, která některými svými postupy navazovala na podobné principy jako surrealismus. Fotografové využívali neobvyklé úhly pohledu, výrazné diagonály, radikální zkratky, fragmentaci obrazu, fotomontáž a nečekané spojování obrazových prvků. K významným představitelům patřili Alexandr Rodčenko, Gustav Klucis a Boris Ignatovič. Rodčenko od poloviny 20. let experimentoval s fotografií a záměrně fotografoval z neobvyklých pozic shora, zdola nebo v ostrých úhlech, aby narušil běžný způsob vnímání skutečnosti.
Významným prostředkem se stala také fotomontáž. Rodčenko a Klucis vytvářeli kompozice kombinující fotografické výřezy z tisku do nových, často překvapivých souvislostí. Rodčenko byl zároveň jednou z předních osobností sovětské avantgardní fotografie; jeho fotografické postupy se dostávaly do konfliktu s později prosazovaným socialistickým realismem a jeho práce byly kritizovány jako „formalismus“.
Ruskou a sovětskou avantgardní fotografii proto nelze ztotožňovat přímo s francouzským surrealismem, přestože její experimentální práce s perspektivou, fotomontáží a proměnou běžného pohledu na skutečnost vykazují se surrealistickou fotografií některé společné rysy.
Amerika V Americe se surrealistická fotografie rozvíjela spíše exilem, migrací, publikováním a místní adaptací než jako přímé rozšíření pařížské praxe. Materiály Metropolitního muzea umění pro výstavu Surrealismus za hranicemi prezentují hnutí v tomto regionu jako zahrnující Severní Ameriku, Karibik a Latinskou Ameriku a zároveň zdůrazňují, že mezinárodní dějiny surrealismu byly často zužovány zaměřením na západní Evropu. Stejně jako jinde byla fotografická činnost úzce spjata s oběhem publikací: časopisy, reprodukce a dokumentární snímky umožňovaly surrealistickým myšlenkám šířit se přes jazykové a národní hranice, zatímco místní umělecké a politické podmínky formovaly způsob, jakým byly tyto myšlenky přijímány a transformovány.
Mexico City se stalo jedním z důležitých uzlů v této hemisférické síti během pozdních 30. a 40. let 20. století. Průvodce Metropolitní galerie surrealismem za hranicemi představuje Mexiko nejen jako útočiště pro vysídlené evropské umělce, ale také jako místo, kde byl surrealismus přepracován prostřednictvím nových setkání, objektů, krajin a publikačních sítí, včetně časopisu Dyn. Válečný New York City se stal dalším centrem aktivit, zejména prostřednictvím časopisu VVV, který vycházel v letech 1942 až 1944 a pomohl propojit surrealisty v exilu s širšími transatlantickými a hemisférickými publikačními okruhy.
Japonsko