Melankoli (også Aften, Jalousi, Den gule båd eller Jappe på stranden) er et motiv af den norske maler Edvard Munch, som han udførte mellem årene 1891 og 1896 i fem malerier og to træsnit 1896 og 1902. Det viser i forgrunden en mand, der sidder på stranden med hovedet understøttet af en hånd, mens et par i baggrunden er på vej til en sejltur. Farverne understøtter scenens melankolske stemning. I motiverne behandlede Munch vennen Jappe Nilssens ulykkelige kærlighedsaffære med den gifte maler Oda Krohg, og hans eget tidligere forhold til en ligeledes gift kvinde kunne spejles heri. Den melankolske figur i forgrunden er derfor knyttet både til Munchs ven og til ham selv.

Melankoli betragtes som et af de første symbolske billeder af den norske maler og indgår i Livsfrisen, et tematisk navn for flere af Munchs malerier og grafiske arbejder. Værkerne blev udstillet i 1903, og et samlende motiv er eksistentiel angst, knyttet til livets faser, kærlighed og død.Til betegnelsen Livsfrisen : 'Livsfrisen' på Archive.org fra Munch.museum.no : "Velkommen til nettutstillingen av LIVSFRISEN - Et fundamentalt begrep i Edvard Munchs kunst er LIVSFRISEN, en serie dypt personlige, uttrykksmettete motiver i malerier og grafikk, ladet med eksistensiell uro og angst. Samlet utgjør bildene hans hovedverk. Denne nettutstillingen viser et utvalg av maleri og grafikk fra de motivserier som Munch inkluderte i Livsfrisen. Temaene Kjærlighet, Angst og Død er belyst i 24 ulike motivserier, med Munchs egne notater til motivseriene. ..." – 'Lebensfries'

Billedbeskrivelse Umiddelbart ved billedets forreste kant sidder en sammensunken mandlig figur på en stenet strand.Arne Eggum: Die Bedeutung von Munchs zwei Aufenthalten in Frankreich 1891 und 1892, s. 124-125. Han støtter eftertænksomt hovedet med den ene hånd, en klassisk positur for melankoli.Reinhold Heller: Edvard Munch. Leben und Werk. Prestel, München 1993. , s. 52-53. 1892-versionen afviger fra de andre billeder, idet figuren er skubbet helt ned i nederste højre hjørne. Det bortvendte hoved og håndens retning understreger bevægelsen ud af billedet.Matthias Arnold: Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986. , s. 44. Denne hjørneposition trækker beskuerens opmærksomhed tilbage til landskabet, der således bliver en ligeværdig del af billedet.Ulrich Wiesner: "Munchs Inszenierung symbolischer Konstellationen". I: Edvard Munch. Liebe, Angst, Tod. Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld 1980, uden ISBN, s. 440. I den øverste del af billedet ses en gangbro med tre figurer: et par og en mand forrest med årer. De er på vej til en gul båd for enden af anløbsbroen. Den buede strandlinje der fortsætter bag anløbsbroen, skaber en dybdeffekt og korresponderer med træ- og skyformationerne i baggrunden.

Det første udkast fra 1891 er en blanding af forskellige maleteknikker: pastel, olie og blyant. Dele af lærredet forblev umalet.Reinhold Heller: Edvard Munch. Leben und Werk. Prestel, München 1993. , s. 53. Det giver ifølge Hans Dieter Huber billedet en tør, freskoagtig virkning.Hans Dieter Huber: Edvard Munch. Tanz des Lebens. Reclam, Stuttgart 2013, , s. 48-49. De senere oliemalerier beholder også deres plane former med forenklede konturer, der minder om syntetisme. Der er intet luftperspektiv og skygger, nuancer (ty. Schattierungen), kun figurens hoved og hånd viser en tredimensionel plasticitet.Reinhold Heller: Edvard Munch. Leben und Werk. Prestel, München 1993. , s. 53-54. Med den brede penselføring og "forenkling og stilisering af linje, form og farve" foregriber billedet stilen i Munchs fremtidige værker – ifølge Tone Skedsmo og Guido Magnaguagno.Tone Skedsmo, Guido Magnaguagno: "Melancholie, 1891". I: Edvard Munch. Museum Folkwang, Essen 1988, uden ISBN. Kat. 25.

Fortolkning Alf Bøe ser i Melankoli et "større personligt gennembrud" for Munch. Efter forskellige tidligere forsøg – som Det syge barnDet syke barn viser forskellige versioner af Munchs Det syge barn eller Nat i Saint-Cloud – fandt Munch i dette nøgleværk frem til den intense psykologiske malestil, der blev kendetegnende for hans symbolistiske værker fra 1890'erne.Alf Bøe: Edvard Munch. Bongers, Recklinghausen 1989, , s. 14. Ifølge Tone Skedsmo og Guido Magnaguagno udtrykker Munchs billede primært en stemning. Malerens tanker og følelser overføres umiddelbart til lærredet, og naturen tjener som bærer af denne stemning. Fra de store, forenklede former over kystlinjens buede rytme til den dystre farvetone er kompositionen helt underlagt frembringelsen af stemning.

Hans Dieter Huber analyserer virkningen af farverne fra "jalousiens gulgrønne tåge" til den "slangeformede blåviolette" kystlinje, der forbinder melankolikeren til begivenhederne på anløbsbroen og synes at "ville omslutte og holde ham fangen". Selv den gule båd, der gav billedet et af dets alternative titler, har farven for jalousi, som allerede understreget af Christian Krohg: "Man må takke Munck for at båden er gul – var den ikke det, havde Munch ikke malet billedet."Arne Eggum: "Melancholie". I: Edvard Munch. Liebe, Angst, Tod. Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld 1980, uden ISBN, s. 131.Til "Man må takke Munck for at båden er gul..." : „Es sei Munch gedankt, daß das Boot gelb ist – wäre es das nicht, hätte Munch nicht das Bild gemalt.“ Shelley Wood Cordulack henviser især til strandens usædvanlige sorte farve, som ikke kun kompositorisk knytter den sorte skikkelse i forgrunden til silhuetterne i baggrunden med samme farve – hvilket klargør grunden til den melankolske stemning – men også farvesymbolsk gælder som udtryk for sorg og melankoli.Shelley Wood Cordulack: Edvard Munch and the Physiology of Symbolism. Fairleigh Dickinson University Press, Madison 2002, , s. 81-82 (via Questia ).

For kurator ved Museum of Modern Art Ann Temkin minder strandlinjens smidighed såvel om en indre fantasi som om et eksternt landskab.Edvard Munch. Melancholy. 1891 hos Museum of Modern Art New York. For Arne Eggum symboliserer det ensomhed og følelsen af tomhed hos den tungsindige figur i forgrunden, hvis vision eller forestillinger parret på broen giver anledning til.Arne Eggum: Die Bedeutung von Munchs zwei Aufenthalten in Frankreich 1891 und 1892, s. 124.'... hvis vision eller forestilling parret på broen giver anledning til.' : "Für Arne Eggum symbolisiert sie die Einsamkeit und das Gefühl von Leere der schwermütigen Figur im Vordergrund, deren Vision das Paar auf dem Steg heraufbeschwört Også Reinhold Heller ser i parret en projektion af den jaloux mand. Spændingen mellem illusion og virkelighed intensiveres med de anvendte billedlige midler – som for eksempel kontrasten mellem rumlig dybde og plane former. Munch selv skrev om det i en note omkring 1894/95: "Jalousi – en stor øde Strand".Til udtrykket "Jalousi – en stor øde Strand":* 'MM N 30' (= MM N 30, Munchmuseet. Datert 1894-1895. Notat.) – Bagsiden (=verso, tryk på 2-tallet lige over billedet) af notat fra 1894-1895 har: "Jalousi – en stor øde Strand" – Det tyske forlæg for denne artikel har formuleringen: „Die Eifersucht – ein langgezogenes ödes Ufer“ –* Til en oversigt: Munchs "Notater og litterære tekster" fra Emunch.no ('Listen inneholder de 665 notatene og litterære tekstene, som er tilgjengelige i det digitale arkivet') For Ulf Küster minder scenen på billedet om Henrik Ibsens drama Gengangere. Som Helene Alving i Gengangere beretter om noget publikum ikke kan se, synes figuren i forgrunden i Munchs billede at dele med beskueren, hvad der sker i baggrunden. Munch overførte på den måde det dramatiske virkemiddel 'teikoskopi' til maleriet (gr. τεῖχος, bymur – 'set fra muren'Vedr. 'teikoskopi' (set fra muren) : 'Teichoskopie' fra Li-go.de : Set fra muren. En scenekarakters mundtlige beretning om en betydende begivenhed der foregår samtidigt, men ikke er direkte synlig for publikum og andre på scenen. (Tysk: 'Mauerschau. Mündlicher Bericht einer Bühnenfigur von einem räumlich nahen, zeitgleichen, jedoch für Publikum und weiteres Bühnenpersonal nicht offen sichtbaren, handlungstragendem Ereignis') – 'Teichoscopy' – 'Teichoskopie' ).Ulf Küster: "Gespenster. Gedanken zum Theatralischen bei Edvard Munch." I: Dieter Buchhart (udg.): Edvard Munch. Zeichen der Moderne. Hatje Cantz, Ostfildern 2007, , s. 33.

Uwe M. Schneede ser i figuren i forgrunden en formidlerfigur, der ophæver billedets enhed. På den ene side symboliserer den kunstneren selv og hans isolation fra hvad der sker, og på den anden taler han direkte til beskueren og appellerer til dennes deltagelse. Til forskel fra kunsten i det tidlige 1800-tal er subjektet ikke længere en del af handlingen optrædende midt i billedet, men befinder sig afskåret og endda bortvendt ved billedets kant. De tre figurer på anløbsbroen tilhører en anden verden; de symboliserer opbruddets klassiske topos: 'afgang til en kærlighedsø' og er fremstillet i lyse, lovende farver. Tilbage er det ensomme individ, overladt til sig selv, og for hvem de andres livslykke forbliver uden for rækkevidde. I stedet oversætter han konflikterne mellem den indre og ydre verden til en kreativ proces, og derved viste allerede Melankoli grundkonstellationen i billederne Fortvivlelse og Skriget, hvor bruddet mellem en jeg-figur og dennes omgivelser blev videreudviklet og som skulle udvikle sig til et "landskab af død."Uwe M. Schneede: Edvard Munch. Die frühen Meisterwerke. Schirmer/Mosel, München 1988, , s. 8-9. I en senere version – også med titlen Fortvivlelse – placeres Jappe-figuren fra Melankoli med en modifikation af motivet under Skrigets rødfarvede himmel, en ifølge Heller "additiv komposition", der mister de tidligere motivers intensitet og virkning.Reinhold Heller: Edvard Munch: „The Scream“. Penguin, London 1973, , s. 95.Forskellige versionner af Munchs maleri Skriget

Baggrund Motivet til en melankolsk figur i et landskab har i kunsthistorien en lang traditionTo afsnit om melankoliens 'lange tradition i kunsthistorien' : 'Art movement' og 'Bildende Kunst' , som går tilbage til Geertgen tot Sint Jans' († o. 1495) Johannes i ørkenen () og Albrecht Dürers Melankoli I. Arne Eggum ser et slægtskab med raderingen AftenMax Klinger: <On Death, I>: Night im National Museum of Western Art Tokio. af Max Klinger, der var kendt i Kristiania, og Paul Gauguins maleri Kristus på Oliebjerget, hvor en stedfortræderfigur som hos Munch udtrykker malerens lidelser. Reinhold Heller bekræfter ganske vist tilknytningen til en tematisk tradition, men han er imod en specifik henvisning til Dürer og Gauguin, da Munchs stil ikke så meget trak på kunsthistoriske forbilleder som på hans egne erindringer. Således blev figuren ved strandbredden i Munchs arbejde til et slags sindbillede, frigjort fra den konkrete lejlighed for at udtrykke en grundlæggende menneskelig stemning. En forløber for motivet i Munchs værk kan for eksempel ses i den eftertænksomme positur hos figuren i Nat i Saint-Cloud eller portrættet af søsteren i Inger på stranden, hvor naturen også bliver et spejl af menneskelige følelser. Stranden forbliver karakteristisk for Munchs arbejde – ofte som et aftenbillede. Matthias Arnold beskriver: "Folk står alene eller parvis – men også da for sig selv – ved bredden og kigger på havet, denne afspejling af deres sjæl".Matthias Arnold: Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986. , s. 44-45.Matthias Arnolds beskrivelse af Munchs strandbilleder: "Menschen stehen allein oder zu zweit – aber auch dann einsam – am Ufer und schauen aufs Meer, diesem Spiegelbild ihrer Seele."

thumb|Oda Krohg og Jappe Nilssen, 1891

Den konkrete anledning til billedet gav sommeren 1891, som Munch – i lighed med tidligere somre – tilbragte i Åsgårdstrand, en lille norsk kystby i Oslofjorden, hvor mange borgere og kunstnere fra Kristiania opholdt sig om sommeren. Munchs ven Jappe Nilssen og malerægteparret Christian og Oda Krohg tilbragte sommeren på samme sted, og Munch var vidne til den 21-årige vens ulykkelige kærlighedsaffære med en ti år ældre gift kvinde.