Cimabue, seudónimo artístico de Cenni (Bencivieni) di Pepo (Florencia; 5 o -Pisa; ), fue un pintor y creador de mosaicos italiano. Se lo considera iniciador de la escuela florentina del Trecento.
Biografía Nació en Florencia y murió en Pisa. Su carrera fue descrita por Giorgio Vasari en sus Vidas de los más famosos pintores, escultores y arquitectos (llamada, en italiano, Le Vite), ampliamente considerada como el primer libro de la Historia del arte, que fue terminado más de doscientos años después de la muerte de Cimabue. Aunque es uno de los primeros documentos que se tienen sobre él, su exactitud es insegura. Según Hugh Honour y John Fleming: «Su nombre es, de hecho, poco más que una etiqueta adecuada para un grupo estrechamente emparentado de pinturas murales y sobre tabla».
Debido a la escasa documentación que queda, no se sabe mucho de la vida del mismísimo Cimabue. Las noticias ciertas sobre su vida, apoyadas en documentos, son pocas. Se sabe que estaba presente en Roma en 1272; aparece encargado de realizar un cartón para el mosaico del ábside de la catedral de Pisa en 1301; y consta muerto en Pisa en 1302. De estas poquísimas informaciones los críticos y los historiadores del arte han reconstruido, no sin controversias e incertidumbres, el catálogo de sus obras.
Según Vasari sus maestros fueron «griegos», queriendo decir bizantinos. También le influyó Dietisalvi di Speme.
Dante lo citó como el mayor pintor de la generación que precedió a Giotto, paralelamente, al poeta Guido Guinizelli y al miniaturista Oderisi da Gubbio. Según Ghiberti y el Libro de Antonio Billi fue al mismo tiempo el maestro y el descubridor de Giotto. Cuenta Vasari que descubrió, de viaje por los alrededores de Florencia, a un pastor que mientras cuidaba sus ovejas, retrataba a una de ellas sobre una piedra; era el joven Giotto, que se convertirá en su alumno y pronto superó a su maestro para ser el primer gran artista del Renacimiento italiano.
Giotto, imitando la Naturaleza «desterró el estilo griego grosero de su época y resucitó el buen arte de la pintura moderna»; como su maestro, que, aunque formado por maestros griegos y conservando «el viejo estilo griego», procuró superar este estilo, que Vasari consideraba «vulgar», para tener «el modo y el lineamiento del estilo moderno».
A juzgar por los encargos que recibió, Cimabue parece haber sido un artista muy considerado en su día. Mientras trabajaba en Florencia, Duccio fue el principal artista, y quizás su rival, en la cercana Siena. Cimabue recibió el encargo de pintar dos frescos muy grandes para la Basílica de San Francisco de Asís. Están en las paredes de los transeptos: una Crucifixión y un Descendimiento. Desafortunadamente, estas obras ahora son débiles sombras de su apariencia original. Durante la ocupación del edificio por las tropas invasoras francesas, se prendió fuego la paja y dañó seriamente los frescos. El albayalde o blanco de plomo se oxidó y ennegreció, dejando las caras y gran parte del ropaje en negativo. Otra obra dañada es el gran Crucifijo de la Santa Croce en Florencia. Fue la mayor obra de arte dañada en las inundaciones de Florencia de 1966. El agua se llevó gran parte de la pintura del cuerpo y la cara.
Al final de su vida trabajó en los mosaicos del ábside de la catedral de Pisa, ciudad en la que murió.
Estilo thumb|La Maestà (1270) del museo del Louvre, París.
Giorgio Vasari lo cita en sus Vidas de los pintores más excelentes, los escultores y arquitectos y encuentra en él la causa inicial de la renovación de la pintura. Puede así decirse que asegura la transición entre dos épocas y dos maneras de ver.
Se le considera como el último gran pintor de la tradición bizantina.Adams, 9. Cimabue aseguró la renovación de la pintura bizantina rompiendo con su formalismo e introduciendo los elementos del arte gótico, como el realismo de las expresiones de los personajes. Desde este punto de vista puede ser considerado como el iniciador de un tratamiento más realista de los temas tradicionales, lo que de hecho le hace precursor del realismo del Renacimiento florentino.
Estudios recientes han demostrado que en realidad la renovación operada por Cimabue no fue algo absolutamente aislado del contexto europeo, ya que, en primer lugar, sus maestros fueron precisamente bizantinos, y, en segundo lugar, la propia pintura bizantina mostraba signos de estar evolucionando hacia una mayor representación de los volúmenes y un incremento del diálogo con el observador. Por ejemplo en los frescos del monasterio de Sopoćani, datados en 1265, se advierten figuras ya sin contorno donde los finísimos esfumados ponen de manifiesto la redondez volumétrica.
A Cimabue le corresponde, sin embargo, un paso fundamental en la transición de las figuras hieráticas e idealizadas de tradición bizantina hacia verdaderos sujetos, dotados de humanidad y emociones, que serán la base de la pintura italiana y occidental.
El arte de esta época comprende escenas y formas que parecen bastante planas y muy estilizadas. Cimabue fue pionero en una tendencia al naturalismo, pues sus figuras estaban representadas con sombras y proporciones más parecidas a las reales. Incluso siendo un pionero en esta tendencia, su cuadro Maestà muestra características y técnicas medievales; está considerado como obra que ejemplifica la Edad Media.
Sus primeras obras (crucifijos) conservan el bizantinismo: rigidez, drapeados de las telas marcados por hilos de oro (damasquinado), pero luego se desmarca de estos modelos para entroncar con la herencia de finales de la antigüedad: tratamiento más sutil, más suave, especialmente en las carnaciones; sustitución de los drapeados por pliegues profundos; y uso de un cromatismo delicado de colores sobresalientes.
Valoración crítica La historia ha considerado en gran medida a Cimabue como el último de una era que fue eclipsada por el Renacimiento italiano. En el Canto XI, 94-96, de su «Purgatorio», Dante lamenta la rápida pérdida del interés público por la obra de Cimabue frente a la revolución de Giotto en el arte:Purgatio XI, citada en el artículo Cenni di Petro Cimabue de la Enciclopedia Católica
Obras Entre sus obras sobresalen un retrato de San Francisco de Asís y dos versiones del tema de la Maestà, esto es, la Virgen en majestad con el Niño, inspiradas en modelo bizantino.
El Crucifijo de Arezzo thumb|Crucifijo, iglesia de Santo Domingo de Arezzo, 267x336 cm.
Este Crucifijo fue asignado a su catálogo por Pietro Toesca. Data aproximadamente del año 1270 y fue pintado para la iglesia de Santo Domingo (San Domenico) de Arezzo. Muestra su formación entre maestros de cultura bizantina en la superficie esmaltada y las telas finamente marcadas con el oro, pero marcó ciertas distancias. Se orientó hacia las representaciones recientes de la Crucifixión con el Christus patiens pintado hacia el año 1250 por Giunta Pisano, pero actualizó la iconografía arqueando aún más el cuerpo del Cristo, que se desborda ya ocupando toda la banda izquierda de la cruz. Recordando siempre a los modelos de Giunta, las dos figuras de los paneles a los lados del brazo de la cruz (María y San Juan representados a medio busto en posición de llanto) y el estilo sobrio, casi «caligráfico» de representación anatómica del cuerpo del Cristo.
La semejanza con el modelo de Giunta se muestra también con una explícita riqueza de los dominicos aretinos, siendo uno de los crucifijos de Giunta conservado en la iglesia principal de la orden, la basílica de Santo Domingo en Bolonia.
Otra novedad respecto al modelo fue el uso del damasquinado en el paño que cubre el cuerpo de Cristo y en los vestidos de los dos dolientes, un motivo usado por vez primera, parece, de Coppo di Marcovaldo y derivado de los iconos bizantinos.
Cristo presenta los músculos pectorales marcados por una musculatura tripartita, las manos extendidas en la cruz, y un suntuoso preciosismo en la cortina. En los extremos del brazo horizontal se pintan los dos dolientes, la Virgen y San Juan, aparece en la mesa con el título dado por Pilato, mientras que los lados hay otro motivo decorativo que imita la tela. Cristo asume una pose elegante, que pone de relieve la tensión de la tortura y la muerte. En este trabajo se desprende una intensidad de expresión diferente, alejándose de las fórmulas estereotipadas que caracterizan el arte oriental.
El Crucifijo de Santa Croce Este Crucifijo fue pintado hacia 1275-1285 para la iglesia de Santa Croce de Florencia. Resultó muy dañado por las inundaciones de la ciudad en 1966, y ha sido sólo parcialmente restaurado.
thumb|Crucifijo, Museo de Santa Croce, Florencia, 390x433 cm (antes de los daños por el aluvión de 1966) Poco antes del viaje a Roma del año 1272, ejecutó el Crucifijo para la iglesia florentina de Santa Croce, hoy medio destruido a causa de la inundación de Florencia del año 1966. Esta obra se presenta aparentemente como el Crucifijo aretino, pero un análisis más atento revela que el estilo pictórico ha cambiado mucho, hasta el punto de sugerir que se ha ejecutado una década después, en torno al año 1280.
Es un crucifijo grandioso, de 3,90 metros con la postura de Cristo aún más sinuosa, pero es sobre todo la representación pictórica delicadamente difuminada lo que representa una revolución, con un naturalismo conmovedor (quizá inspirado también por las obras de Nicola Pisano) y privado de aquellos duros golpes gráficos que se encuentran en el crucifijo aretino. La luz ahora es calculada y modela con el claroscuro un volumen realista: los colores brillantes del abdomen, girado hacia la supuesta fuente de la luz, no son los mismos del costado y el hombro, hábilmente representados como iluminados con un ángulo de luz diferente. Las sombras, al igual que los profundos pliegues de los codos, son más oscuros en los surcos entre la cabeza y el hombro, sobre el lado, entre las piernas.
Un verdadero ejemplo de virtuosismo es la representación de la mórbida cortina, delicadamente transparente. Tras siglos de ásperos colores pastosos, Cimabue fue entonces el primero en extender mórbidos esfumados.
La Majestad del Louvre La Maestà (Virgen en majestad), pintada hacia el año 1280 para la iglesia del convento de San Francisco de Pisa, se encuentra hoy en el Museo del Louvre, París. Tiene gran parecido con la obra de Duccio.
Cimabue, aun respetando la iconografía tradicional de la Virgen con Niño estableció un nuevo canon con el cual se deben comparar los pintores posteriores, sobre todo Giotto. En esta ópera está ampliada la majestuosidad, a través de un gran campo en torno a la Virgen (recuerda a la Virgen del Bordón de Coppo di Marcovaldo), es mejor la representación naturalística, sin concesiones al sentimentalismo (la Virgen y el Niño no se miran y sus manos no se tocan). El trono está diseñado con una axonometría intuitiva y entonces colocado precisamente en el espacio, incluso si los ángeles están dispuestos rítmicamente en torno a la divinidad según esquemas precisos de ritmo y simetría, sin interés en una disposición real en el espacio, de hecho levitan uno sobre el otro (no el uno junto al otro). Es muy fino el modo con el que los paños se mueven en torno al cuerpo de la figura, sobre todo de la Virgen, que crea un volumen físico realista. No usa el damasquinado (las estrías doradas).
Este retablo tuvo un eco inmediato, recogido por ejemplo hacia el año 1285 por el sienés Duccio di Buoninsegna, en su aristocrática Madonna Rucellai – obra que durante mucho tiempo se atribuyó erróneamente al propio Cimabue -, entonces en la iglesia de Santa Maria Novella y hoy en los Uffizi.
Años ochenta del