Las pinturas murales de la celda (o capilla) de San Miguel es un conjunto pictórico del Monasterio de Pedralbes de Barcelona realizado con una técnica mixta de pintura al fresco y pintura al óleo en 1346. La autoría ha sido históricamente atribuida al pintor catalán Ferrer Bassa, si bien algunos expertos ponen en entredicho los primeros estudios sobre la obra, que se basaban en un contrato con este pintor.
El relato iconográfico se estructura en tres partes: el ciclo de la Pasión de Cristo, los Siete Gozos de María y una colección de retratos de santos. Las veinticinco escenas, que cubren los setenta y cinco metros cuadrados de los muros de la pequeña capilla de oración, están realizadas siguiendo el estilo de la escuela sienesa y presentan algunas innovaciones, como la combinación de técnicas pictóricas y la incorporación de detalles metálicos para resaltar puntos específicos de las escenas. Las pinturas son un conjunto extraordinario y un testigo excepcional dentro del panorama de la pintura gótica de la corona de Aragón.
Datos de contexto Autor Ferrer Bassa (1285 – Barcelona, 1348) fue un pintor conocido principalmente por su actividad como miniaturista y como pintor del rey de la Corona de Aragón. Abandonó la inicial influencia francogótica y, como otros pintores de la Corona de Aragón, recibió tanto la influencia de la escuela florentina como la influencia de la escuela sienesa y se le ha denominado el «Giotto catalán». Con todo, no se cree que su giottismo sea una influencia directa de la escuela florentina, sino de los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti que importaron el estilo de Giotto desde Asís hacia Siena, a donde probablemente viajó Ferrer Bassa y donde habría visto modelos que le influyeron en su obra.
De su obra destacan las miniaturas del Libro de horas de la reina María de Navarra, hecho para María -la primera esposa de Pedro IV de Aragón, el Ceremonioso- conservado en la Biblioteca Marciana de Venecia y el Salterio anglo-catalán, un trabajo iniciado alrededor del año 1200 en Canterbury y acabado en Barcelona en 1340 por Ferrer Balsa. El códice original se conserva en París, en la Biblioteca Nacional de Francia. Entre los retablos que realizó se conservan el Retablo de Santa Ana en la Almudaina o el Retablo de Santiago del Monasterio de Santa María de Juncales. A partir de 1345 su nombre empezó a aparecer relacionado con el de su hijo Arnau Bassa, quién formaría parte de su taller. El 1348 padre e hijo murieron a consecuencia de la plaga de peste de aquel año. Una noticia del 26 de enero de 1350 lo confirma, cuando Pedro IV ordenó la liquidación económica de un retablo iniciado por su taller, y no finalizado, para el convento de San Francisco de Valencia.
Estilo La concepción de las escenas se basa en la inclusión de la figura humana dentro del paisaje o ambientada dentro de una arquitectura. El encuadre de las escenas se refuerza por la voluntad descriptiva de los elementos del marco. La configuración de las montañas del fondo coincide con las representaciones del Salterio y del Retablo de San Marcos de Ferrer Bassa. Salvo las diferencias propias de la técnica pictórica que hay entre trabajar al fresco o pintar con óleo, sus modelos son repetidos de otras obras con ligeras adaptaciones, fruto de alguna intervención de pintores de su taller, un efecto que se puede observar comparándolas con el Salterio de París o la tabla del Monasterio de Bellpuig de las Avellanas. La obra es el reflejo de las innovaciones aportadas por la pintura italiana del trecento que llegan a Barcelona, una ciudad muy activa de la Europa gótica de la primera mitad del . El autor desarrolla las narrativas visuales, utiliza la geometría para insinuar perspectivas, aplica a los personajes una gestualidad que refuerza la expresividad de cada figura y explota la riqueza de colores y de recursos plásticos, como los sutiles juegos de luz y sombra.
Influencias Se ha atribuido la influencia de la escuela sienesa sobre Ferrer Bassa a un posible viaje para entrar en contacto con la pintura del Trecento italiana; un viaje que se habría producido entre 1333 y 1339, fechas en las cuales no se tienen otras noticias suyas ni ningún encargo conocido. Podría haber sido en Siena donde habría contactado con la obra de los hermanos Lorenzetti, en Aviñón, donde residió Simone Martini mientras pintaba el Retablo Orsini, del cual emuló el descendimiento y probablemente también en Orvieto, cerca de Siena, Asís y Arezzo.
La influencia artística y los apuntes de su viaje se pueden observar en algunos detalles de sus escenas. El tema de la escena central del Triunfo de María (su Maestà) y especialmente los ángeles con una ofrenda floral a cada lado de la Virgen María, pueden tener como referencia el que hay en la Maestà de Simone Martini (c.1320) de la Pinacoteca Nacional de Siena. También se puede observar un paralelismo en la composición de la escena y la posición de las figuras principales del Descendimiento de esta obra con el Retablo Orsini que se conserva en el Real Museo de Bellas artes de Amberes.
Otra muestra se puede observar comparando el rostro de María y el grupo de ángeles seriados de la escena de la Natividad y la tabla del mismo nombre de Ugolino Lorenzetti de 1337, conservado ahora en el Museo Frogg de la Universidad de Harvard.
Según el historiador Ernest T. Dewald, se puede identificar un vínculo entre el Niño Jesús de esta obra con algunos de los que aparecen en las Madonnas con Niño de Pietro Lorenzetti pintadas entre 1330-1340. Otra similitud se puede apreciar entre el rostro del ángel del extremo superior derecho de la escena del Triunfo y el de la tabla de Santa Catalina de Pietro Lorenzetti conservada en el Museo Metropolitano de Arte.
La Anunciación del políptico del mismo autor que se encuentra en Santa Maria della Pieve (Arezzo) comparte con esta obra la composición y disposición de los personajes y, particularmente, el delicado friso floral del pórtico donde está María.
También en la escena de la Crucifixión hay coincidencias con la tabla homónima que este pintor hizo para la basílica de San Francisco de Siena. Los dos soldados que hay al pie de la Cruz, al lado derecho, comparten los gestos de los brazos, si bien tienen su posición intercambiada en las dos pinturas; el grupo de las Marías sosteniendo a la Virgen María y el Juan Bautista aislado en la escena, coinciden en su composición.
El fresco de santa Isabel de Hungría de la capilla, presenta similitudes con obras del otro hermano, Ambrogio Lorenzetti, como la imagen de Santa Isabel de Hungría de la Pequeña Maestà, o Santa Dorotea del políptico de la Virgen María con Niño, ambas en la Pinacoteca Nacional de Siena. En las tres, el semblante del personaje es el de una dama elegante que lleva delicadamente las flores en su regazo.
También del discípulo de Giotto, Taddeo Gaddi, puede haber captado la distribución de los apóstoles en el Pentecostés, situando a algunos de espaldas al observador como había hecho este artista antes de 1340 en la decoración del armario de la sacristía de la Santa Croce de Florencia, hoy en la Gemäldegalerie (Berlín).
Salvador Sanpere y Miquel identificaba una profunda inspiración del autor en la imagen de Santa Catalina que hizo Martini en la capilla de san Martino de la basílica inferior de Asís, con la santa Bárbara de Pedralbes.
Técnica El conjunto de las pinturas representa en sí mismo un legado documental del , testimonio original y material conservado casi intacto e íntegro que permite conocer la organización y planificación de la obra, de la selección de los materiales y de la técnica pictórica. Estos datos están presentes en la misma materia que compone la pintura y en las trazas e improntas que se han conservado, de forma que pueden ser identificados y analizados.
Varias publicaciones históricas habían descrito que la técnica pictórica empleada en las pinturas de la celda de San Miguel era la pintura al óleo. El resultado de los trabajos de análisis realizados para planificar la conservación y restauración de las pinturas ha aportado una información muy valiosa sobre la técnica que Ferrer Bassa usó tanto en los trabajos preparatorios como en la aplicación de la policromía. Ferrer Bassa usó una técnica mixta de pintura al fresco complementada con óleo en ciertas partes de las escenas.
Los pasos seguidos por el artista fueron: La sinopia o dibujo preparatorio de un fresco, que quedará adherido a la pared bajo el fresco cuando este se complete. Decoración del envigado, con técnica de pintura seriada. Pintura al fresco. Esta técnica obliga a hacer un enlucido de mortero de cal, arena fina y agua, denominado intonaco, sobre el que se aplican los pigmentos diluidos en agua mientras el intonaco está «fresco», entre 6 y 8 horas, lo cual obliga a trabajar por porciones correspondientes a una jornada de trabajo, o giornata. Pintura al seco. Después de dejar secar un mínimo de veinte días la pintura al fresco, se aplicaron pintura al óleo y al temple. Los análisis realizados sobre las pinturas denotan un trabajo organizado y con buenas dosis de planificación de la actividad realizada por el taller de los Bassa. También se aplicaron algunas innovaciones técnicas provenientes de tierras toscanas.
Buena parte del conjunto de técnicas artísticas empleadas fueron documentadas por Cennino Cennini en su Il libro dell'arte de 1390, donde recogió los conocimientos de Giotto (1267-1337), de su discípulo Taddeo Gaddi (1295-1366) y de su hijo Agnolo Gaddi (1350-1396), es decir, el conocimiento de los maestros góticos italianos del Trecento.
Preparación del fresco Se han podido identificar hasta 113 giornate en la realización de las pinturas. Dependiendo de su contenido, las giornate oscilan entre las superficies rectangulares de 1 m² o de 1/2 m² o tienen formas irregulares para adaptarse a detalles específicos. Las primeras se utilizan en los retratos de santos y en las zonas monocromas complementarias. Las de 1/2 m² acostumbran a tener un formato cuadrangular que corresponde a la mayoría de las giornate y no son de perfiles rectilíneos, puesto que bordean los contornos de los personajes o de alguna estructura arquitectónica de la escena. Por último, muchas de las caras y manos de las escenas principales del Triunfo de María, de la Crucifixión o de la Coronación de María requirieron una giornata entera para conseguir el detalle y calidad requeridos.
Destaca la planificación de la producción, que habría contado con la instalación de un andamio para pintar el registro superior con una distancia aproximada del techo de 1,5 m a 1,8 m, que permitía al artista llegar a todo el techo y a las partes altas del registro superior. La siguiente fase habría situado el andamio a 1,2 m del suelo para poder realizar las partes bajas del registro superior y las altas del registro inferior. El resto de la obra pictórica y los simulados de mármol se tuvieron que hacer sin andamio. El análisis de esta metodología del trabajo dejaba abierta la posibilidad material de que dos pintores trabajaran simultáneamente, si bien nada confirma que fuera así.
La manera de ejecutar las uniones entre las giornate se realiza con un acabado al sesgo formando un tipo de bisel sobre el cual se aplica el siguiente mortero y se yuxtapone el nuevo intonaco como una continuidad del anterior. En algunos casos, la unión se superpone ligeramente sobre la giornata precedente. Acostumbra a coincidir con las giornate insertas, es decir aquellas partes que se ejecutaban con posterioridad a la parte mayoritaria de la escena, bien fuera porque había que trabajar mucho los detalles de manos o caras, bien porque se trataba de una repetición.
Liñola