La Virgen del burgomaestre Meyer, también conocida como Madona del burgomaestre Jakob Meyer o Madona de Darmstadt es una pintura de Hans Holbein el Joven.
Esta pintura perteneció a la Hessische Hausstiftung (Fundación Hessiana) entre 1997 y 2011, cuando fue vendida al magnate Reinhold Würth. Normalmente se encontraba en el Palacio del Gran Duque de Darmstadt, de donde derivó su nombre popular de Madona de Darmstadt (en alemán, Darmstädter Madonna). Durante el período 2004-2008 se exhibió en préstamo limitado en el Museo Städel de Fráncfort del Meno y actualmente, como parte de la Colección Würth, se exhibe en uno de los centros expositivos de dicha colección privada: la Sala Schwäbisch de la localidad de Schwäbisch Hall .
Se trata de un óleo sobre madera de conífera con unas dimensiones de 144 centímetros de alto y 101 de ancho. La madera en concreto sería de abeto, según Imdahl en el catálogo de la exposición de 2004. En el Städel se definió al cuadro como óleo en madera de tilo. El catálogo de la exposición Holbein. Los años en Basilea (2006, pág. 110) se refiere a este material como madera resinosa.
Su datación no es segura, se cree que fue un encargo realizado entre los años 1526 y 1529.
Historia
Lugar en la obra de Holbein thumb|126px|right|Hans Holbein el Joven: Madona Solothurn, 1522, madera de tilo, 143,5 x 104,9 cm, Museo de Arte de Solothurn Se trata del último encargo religioso de Holbein para Basilea. Cuando el pintor llegó a esta ciudad en el año 1515 existía aún un mercado de pinturas para católicos. Con la llegada de la reforma a la ciudad alrededor del año 1520 la demanda de este tipo de obras debió decrecer notablemente. No obstante, Holbein pintó grandes pinturas sobre tabla con temas religiosos, antes de su primera estancia en Inglaterra en el otoño de 1526. Holbein aceptó encargos de ambos lados de la contienda religiosa. Principalmente fueron retablos católicos, muchos de los cuales cayeron víctimas de la tendencia iconoclasta de 1529. Entre las obras religiosas de este periodo están la Virgen de Solothurn, la Virgen de Darmstadt y el Cristo sepultado, aunque su función permanezca sin aclarar.Stephan Kemperdinck, Retabel, Epitaphien, Orgelflügel – Gemälde für den religiösen Gebrauch. En: Hans Holbein. Die Jahre in Basel.. Catálogo de la exposición, Basilea, 2006,
Tanto esta obra como la Virgen de Solothurn son obras de gran tamaño, adecuadas como retablos, aunque al mismo tiempo podrían servir de epitafios o cuadros memoriales, asumiendo una doble función. La Virgen de Solothurn es la segunda madona por tamaño de Holbein. A diferencia de la pintura realizada para Jakob Meyer, la Virgen de Solothurn presenta a la Virgen y el Niño sentados en un trono, con los santos Martín y Urso a los lados. Los donantes están representados solo a través de sus escudos de armas en una alfombra que se encuentra a los pies de la Virgen. La pintura se corresponde por lo tanto con el tipo de la sagrada conversación. La Virgen de Darmstadt es mucho más compleja iconográficamente. También la representación de Cristo sepultado tiene un formato singular y una representación dramática dentro de la obra de Holbein. Estas dos pinturas insólitas - Cristo sepultado y la Virgen de Darmstadt-, permiten suponer que Holbein hizo a sus clientes sugerencias temáticas e iconográficas.
Con el traslado final a Inglaterra en 1532 el énfasis de Holbein se traslada a los retratos, quedando relegados los temas religiosos. thumb|240px|center|Hans Holbein el Joven: El Cristo sepultado (Der Leichnam Christi im Grabe), 1521/22, 30,5 x 200 cm, Museo de Arte de Basilea
Encargo de Jakob Meyer zum Hasen thumb|left|180px|Jakob Meyer zum Hasen, dibujo preparatorio para un retrato, tiza negra y coloreada sobre papel blanco grisáceo, 38,3 × 27,5 cm Museo de Arte de Basilea, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 1823.140 Aparecen en este cuadro el comitente, el burgomaestre de Basilea, Jakob Meyer, y su familia; a la derecha sus dos esposas (la difunta Magdalena Bär y Dorothea Kannengießer), y a la izquierda, con él, aunque no se sabe seguro, tradicionalmente se ha creído que sus dos hijos premuertos.
Se cree que se hizo para la capilla privada del donante, pero no se sabe seguro el motivo del encargo. Probablemente esté en relacionado con las creencias católicas de los Meyer. Al tiempo de pintarse, la Reforma se estaba afianzando en Basilea, y Meyer probablemente quiso reafirmar su fe en este contexto. Otra posible razón es que Meyer fue acusado de corrupción y malversación de fondos públicos por el consejo municipal, ahora dominado por los calvinistas. La condena y una posible sentencia de muerte se evitaron por falta de pruebas. En esta amenazante crisis, Meyer pudo haber querido ponerse ostensiblemente bajo la protección de María o expresar su gratitud. El año exacto de ejecución es desconocido, pero se señala el año 1526 como probable debido a ciertos datos que se conocen de Anna Meyer, representada al fondo a la derecha. Christl Auge, Zur Deutung der Darmstädter Madonna, Lang, Fráncfort del Meno, 1993 Sander, Zur Entstehungsgeschichte von Holbeins Madonnenbild.... En: Hans Holbeins Madonna im Städel. Catálogo de la exposición, 2004, La inusual forma de la pintura sugiere que debía encajar en la arquitectura de la capilla privada de la casa del donante en Basilea, justo delante de las puertas de la ciudad, en Gundeldingen, pero no hay prueba de que la pintura estuviera realmente allí alguna vez. Es posible que se pensara como retablo para una iglesia y, antes de colocarla allí, se cambiara de opinión debido a las tendencias iconoclastas, como ocurrió con la iglesia de San Martín en Basilea y la Madona de Solothurn.
Un análisis de la pintura a través de rayos infrarrojos y radiografías, Imdahl, Andachtsbild und Ereignisbild. En: Hans Holbeins Madonna im Städel. Catálogo de la exposición, 2004, realizados en 1999 en el museo del castillo de Darmstadt, permitió saber que solo la representación de la Virgen con el Niño se hizo respetando el dibujo o esbozo preliminar. El resto de las figuras fueron corregidas una y otra vez durante la ejecución. Estas investigaciones concluyeron que el dibujo de los retratos no se hizo antes del inicio de la obra sobre la pintura (como se ha creído tradicionalmente), sino durante el proceso de ejecución de la pintura. Muestra rastros de una transmisión mecánica de los perfiles al lienzo y a un cartón intermedio.
Revisión de 1528 A simple vista se advierte que la pintura fue más tarde retocada: originalmente el largo cabello de Anna Meyer, como en el dibujo preparatorio, caía abiertamente sobre los hombros y espalda, y su madre Dorothea Kannengießer llevaba como la difunta Magdalena Bär una amplia banda de tela blanca por la barbilla y alrededor de una voluminosa cofia, lo que cubría la mayor parte del rostro. Holbein, que había regresado en el otoño de 1528 de Inglaterra a Basilea, adaptó el cambio de estatus social de Anna. En lugar del pelo suelto se muestra ahora como una joven casadera con un tocado conocido como Jungfernschapel (corona o diadema de doncella). Dorothea Kannengießer muestra un traje más moderno. Esta revisión después de solo unos años muestra tanto la pretensión de la familia del cliente de estar al día como la huella del paso del tiempo. Zander-Seidel , Des Bürgermeisters neue Kleider. En: Hans Holbeins Madonna im Städel. Catálogo de la exposición, 2004,
La Virgen en el mercado del arte Después de la muerte de Jakob Meyer, la pintura fue heredada por su hija Anna. Permaneció en poder de la familia hasta 1606, cuando los descendientes de Anna Meyer la vendieron por 100 coronas de oro al diplomático de Basilea Johann Lukas Iselin. Después de su muerte en 1626, adquirió la pintura el marchante de Ámsterdam Michel Le Blon, que ya poseía varias obras de Holbein, por un precio de 1000 imperiales. Probablemente, para obtener en el mercado del arte más provecho, Le Blon permitió que Bartholomaeus Sarburgh pintara una copia. También Remigius Faesch II, un descendiente de Anna Meyers, pidió a Sarburgh copias de las ilustraciones de Anna Meyer y el muchacho. Faesch poseía el retrato de Meyer y su segunda esposa, de Holbein, y quería completar la galería de sus antepasados. Le Blon vendió el original por 3000 florines al banquero Johannes Loessert en Ámsterdam. La falsificación fue igualmente a un banquero de Ámsterdam, quien entregó la pintura alrededor de 1690 a un acreedor veneciano. Legó la pintura a Cavaliere Zuane Dolphin (o Dolfino), donde pudo ser visitado por los graduados que hacían su Grand Tour. En 1743 el rey Augusto III de Sajonia y Polonia adquirió la para entonces famosa falsificación de Dolphin que, con el nombre de Madona de Holbein, entró en la Gemäldegalerie de Dresde.Oskar Bätschmann y Pascal Griener, Hans Holbein d. J. Die Darmstädter Madonna. Original gegen Fälschung, Fischer, Fráncfort del Meno, 1998
El original pasó en 1709 de Loessert a Jakob Cromhout y fue subastada con el resto de su propiedad. Más tarde llegó a la posesión de los duques de Lorena y de allí al marchante Alexis Delahante. En 1822 Delahante presentó la pintura en el salón de su cuñado, el compositor Gaspare Spontini, en Berlín. El príncipe Guillermo de Prusia, hermano del rey prusiano Federico Guillermo III, compró la pintura como regalo de cumpleaños para su esposa, la princesa Mariana de Hessen Homburg. La pintura estuvo primero en el Palacio Real de Berlín, hasta que a mediados del pasó a Darmstadt, después de que los grandes duques de Hesse y el Rin heredasen la pintura.
La obra fue evacuada durante la Segunda Guerra Mundial a Silesia y así quedó protegida del fuego que devastó el castillo de Darmstadt en 1944. En febrero de 1945, junto a otras obras de arte llevadas al este, la Virgen de Darmstadt llegó a Coburgo, donde pudo ser recuperada en diciembre de 1945 por sus propietarios de Hesse, llevándola de nuevo a Darmstadt.
En 1967 una reproducción de la copia de Dresde decoraba las habitaciones privadas del villano Blofeld en la película de James Bond Sólo se vive dos veces.
Original y falsificación thumb|Copia de Dresde, por Bartholomäus Sarburgh
En el se debatió cual de las dos versiones era la original, si la de Dresde o la de Darmstadt. La pintura de Dresde era considerada más completa y bella. El copista del introdujo algunos cambios en la obra de Holbein, aquellos que al gusto decimonónico parecían corresponderse más al original de Holbein. Artistas, historiadores y aficionados al arte intervinieron en la controversia. Una exposición en particular, que tuvo lugar en Dresde en 1871, permitió al público formarse una opinión y escribirla. La participación fue pequeña, pero es considerada como la primera investigación empírica dentro de lo que es la estética psicológica. En contra de la opinión del público y de los artistas, los historiadores del arte consideraron definitivamente que la versión de Darmstadt era el original. Las investigaciones a través de rayos X e infrarrojos confirmó más tarde que la pintura de Darmstadt tuvo varios cambios, algunos de los cuales se ven a simple vista, y en correspondencia con los estudios a tiza previos, mientras que la pintura de Dresde muestra solo la última versión de la pintura de Darmstadt. En consecuencia, Emil Major atribuyó en 1910 la pintura de Dresde al pintor Bartholomaeus Sarburgh y la dató entre 1635 y 1637.Helmut Leser: Zur Psychologie der Rezeption moderner Kunst. En: Graf / Müller: Sichtweisen. Zur veränderten Wahrnehmung von Objekten in Museen. Berlín, 2005, pág. 79ff.
Rafael y Holbein en el thumb|left|Virgen de san Sixto, de Rafael, 1512/1513