right|thumb|250px|Uno de sus espectáculos, con el Tanztheater de Wuppertal.
Philippine Bausch, (Solingen, 27 de julio de 1940-Wuppertal, 30 de junio de 2009) conocida como Pina Bausch, fue una bailarina, coreógrafa y directora alemana pionera de la danza contemporánea.
Con su estilo vanguardista, mezcla de distintos movimientos, Bausch propone piezas de danza que se componen en cooperación entre distintas expresiones: movimientos corporales, emociones, sonidos y escenografía que configuran piezas enmarcadas en la corriente de la danza teatro, de la cual Bausch es pionera.
Primeros años Pina Bausch nació en Solingen, cerca de Düsseldorf, en Alemania, en plena Segunda Guerra Mundial. Fue la tercera hija del matrimonio compuesto por August y Anita Bausch, quienes tenían un restaurante, donde la futura bailarina creció y tomó sus primeras clases de danza. Fue entonces cuando sus padres se percataron de su extrema flexibilidad física y talento, por lo que decidieron apoyarla para que en 1955, a los 15 años, fuera a estudiar con el coreógrafo Kurt Jooss en la Folkwang School de Essen, donde Pina adquiriría las bases de la danza expresionista alemana que serían la base de su entonces incipiente carrera.
Formación En 1959, con 19 años, se graduó de la Folkwang School (Essen) y ganó una beca para continuar sus estudios en Nueva York. Ahí estudió en la Juilliard School desde 1960, teniendo como maestro a Antony Tudor, bajo cuya dirección bailaría por primera vez en el Metropolitan Opera Ballet. En esta segunda etapa formativa, Bausch también tuvo como profesores a José Limón, Alfredo Corvino, Martha Graham y Paul Taylor, quien la dirigió como parte del New American Ballet.
Tras el brillante desempeño de Pina Bausch en Estados Unidos, Kurt Joos, su primer maestro, la reclama en 1961 para formar parte de su compañía en Alemania. Así, en 1962 se unió a la recién creada Folkwang Ballet Company, al principio llega como asistente de Joss y luego se convierte en solista. En 1968 dirigió su primera pieza como coreógrafa de la compañía: Fragment, con música de Béla Bartók; al año siguiente reemplaza a Joos como directora artística.
Tras toda su formación sirve, para crear una metodología basada en preguntas. Preguntas que dirige a los intérpretes, lo que hace que de ellos emerjan respuestas de sus experiencias vitales en temas como el amor, el miedo, la infancia o la soledad. Las respuestas de estos son físicas y emocionales. De estas nace el material escénico fragmentado que después organizará la dramaturgia de sus obras, más cercana a la lógica de los sueños y la mente.
Es por ello, que se puede decir que en las obras de Bausch no hay actores sino intérpretes que dejan de lado la psicología del personaje, para convertirse en sujeto escénico.
Trayectoria y Tanztheater Wuppertal Pina Bausch En 1972, Bausch asumió el cargo de directora del Wuppertal Opera Ballet, que más tarde ella misma rebautizaría como el Tanztheater Wuppertal Pina Bausch y que tiene su sede en la Ópera de Wuppertal. Su primer trabajo en este cargo fue Fritz, con música de Wolfgang Hufschmidt, en 1974. Al año siguiente continuó sus experimentos con la danza escénica mezclada con ópera, cuyos resultados fueron las presentaciones de Iphigenia in Tauris y Orpheus and Eurydice.
miniaturadeimagen|izquierda|La Consagración de la Primavera, representada en Wuppertal También en 1975, Bausch coreografió La consagración de la primavera, de Ígor Stravinski. En este trabajo logró una conexión con el escenario basado en la humedad del suelo, acto que manifiesta las bases de su propuesta, en la que la escena es parte importante de la coreografía. Al mismo tiempo, generó una cercana relación con el diseñador polaco Rolf Borzik, quien se convertiría en su marido y estrecho colaborador, y junto a quien desarrollaría propuestas performáticas alejadas de la danza clásica, abriendo un nuevo camino hacia la consolidación de la danza teatro.
Así, en 1976, con la coreografía de Los siete pecados capitales, del compositor Kurt Weill, Bausch se separa por completo de las convenciones del ballet clásico, introduciendo un método de ensayo en el que ella genera preguntas a sus bailarines, y crea una coreografía basada en sus respuestas, que se ven reflejadas tanto en lo físico como en lo verbal y visual de la pieza, que incluye textos hablados y música clásica y popular.
En 1978, estrena Café Müller una obra autobiográfica que funciona como un paisaje de memoria y vulnerabilidad. La obra está inspirada en la experiencia personal de Bausch en la cafetería que regentaban sus padres en Solingen. En la obra, los intérpretes se mueven en un espacio reconocible: una cafetería. La escena se conforma de mesas y sillas. Las bailarinas se mueven con ojos cerrados por el espacio y confían el los hombres para evitar chocarse y caerse. La escenografía fue diseñada por Peter Pabst, escenógrafo habitual de Bausch.
Sus otros trabajos con Borzik incluyen una larga lista de obras, entre las que se cuentan Bluebeard – While listening to a tape recording of Béla Bartók´s Opera, Duke Bluebeard´s Castle (1977), Come dance with me (1977), Renate inmigrants (1977), Café Müller (1978; su trabajo más conocido, definido como una pieza melancólica en la que los bailarines interpretan la sensibilidad humana en un escenario repleto de sillas y mesas que actúan como obstáculos); Kontakthof (1978), Arien (1979; el escenario es un piso de agua caliente) y Legend of Chastity (1979).
En 1980, a los 35 años, Borzik muere de cáncer. 1980 es interpretada por la crítica como un homenaje y despedida a su esposo, quien fuera su guía en la propuesta visual y performática de la compañía. Sus trabajos posteriores incluyen Bandoneón (1980), Walzer (1982), Carnations (1982; el escenario está compuesto por un piso de flores sobre el que los bailarines realizan la coreografía), On the mountain a cry was heard (1984), Two cigarrets in the dark (1985), Viktor (1986), Palermo, Palermo (1989), A tragedy (1994) y Danzón (1995). Bausch no alcanzó a presentar en vida Como el musguito en la piedra, ay sí sí sí, inspirada en una estadía en Chile (de ahí que eligiera como nombre el de la canción folclórica que solía interpretar Violeta Parra).
Durante la década de 1980, Bausch fue probablemente la bailarina que más influenció a las nacientes generaciones de danza contemporánea y al arte en general. Su influencia se aprecia en artistas tan diversos como Robert Wilson, William Forsythe y Maguy Marin. En 1984, la compañía se encargó del acto de apertura del Olympic Art Festival de Los Ángeles, lo que da claras luces del éxito de su trabajo.
Vollmond, en 2006, corresponde a su última etapa. La pieza podría entenderse como una síntesis poética de todo su aprendizaje a lo largo de su trayectoria. Aquí, Bausch, vuelve a trabajar con un gran elenco de intérpretes, pero a diferencia de La consagración de la primavera la pieza tiene un tono más lúdico y celebratorio. Destaca en la pieza el uso de agua real que permite que los bailarines jueguen, chapoteen, se deslicen por la escena.
Método de creación El pensamiento escénico de Bausch emerge del ensayo con el cuerpo y la propia experiencia humana.
Se puede decir que el método de Bausch se basa en preguntas abiertas que dirige a los intérpretes. Climenhaga (2009) cuenta como sus obras "se construyen a partir de preguntas más que de narrativas predeterminadas" (Pina Bausch, pg, 58). De este procesos nacen los gestos y acciones que servirán de material dramático para construir sus obras.
Todo este material se organizan en los ensayos y dan como resultado la dramaturgia de la obra. Es por la condición personal lo que hace de sus ensayos un espacio de riesgo y escucha, sin la imposición de un director, dando lugar a un proceso de creación colectiva donde se investiga, se selecciona y se investiga.
Es en el documental Dancing Dreams(Riepenhausen y Bausch, 2010) donde los bailarines afirman: "Pina no quería que actuáramos algo. Quería que estuviéramos ahí, tal y como somos, con lo que sentimos", o "No se tratába de hacerlo bien, sino de ser honestos".
Esta constante búsqueda de la autenticia conecta con la idea del teatro postdramático desarrollada por Hans-Thies Lehmann en El teatro postdramático (2006).
Planteamientos teórico/estéticos El pensamiento escénico de Pina Bausch emerge del ensayo con el cuerpo y la propia experiencia humana. Ella misma afirma: "No me interesa cómo se mueve la gente, sino qué la mueve". Esta frase se puede tomar como principio de su investigación escénica: el foco está en el impulso personal que genera movimiento en el cuerpo.
Bausch no redactó ningún manifiesto concreto, pero sí podemos encontrar coincidencias evidentes en el concepto de teatro postdramático formulado por Hans-Thies Lehmann, quien define el teatro como un hecho escénico que se caracteriza por la fragmentación, la disolución del personaje y la presencia en lugar de la representación.
Por todo esto, se puede decir que el teatro de Bausch no se representa, sino que acontece.
Los objetos son clave en el teatro de Bausch, ocupan el centro de la dramaturgia. En sus obras los objetos permiten caer, resistir, chocar, esquivar o sostener a los intérpretes.
Por último, podemos destacar en las piezas de Bausch la repetición como ejercicio característicos en sus obras. En el documental de Win Wenders, Bausch afirma: "cuando algo ordinario se repite una y otra vez, empieza a revelar algo más. Esta repetición es lo que convierte algo cotidiano en ritual, reforzando la experiencia sensorial en sus obras. La repetición convierte lo banal en ritual.
Su propuesta de danza teatro El trabajo de Pina Bausch está conectado con la tradición de la danza expresionista alemana –la Ausdruckstanz-, encarnando sentimientos de angustia humana existencial, anomia y disociación. Todos sus trabajos comparten similitudes esenciales: ausencia de argumento (en un sentido clásico), del sentido convencional de la progresión en escena y de referencias a lugares geográficos específicos. Sin embargo, la obra de Bausch tiene “una gran atmósfera de humor malvado, un patrón de tantalización romántica y humillación”.Birringer, Johannes. Pina Bausch. Dancing across the borders Su trabajo se basa en la creación de breves episodios de diálogo y acción a menudo centrados en situaciones surrealistas, en el uso del cuerpo y en las relaciones entre este, el escenario y el vestuario.
Las piezas de Bausch a menudo involucran al público, introduciéndolos a la performance. Incluyen, además, interludios físicos que, por ejemplo, presentan a hombres y mujeres que pueden ser hermanos o antagonistas. La idea de Bausch es jugar con las convenciones del tiempo teatral sobre el escenario, estimulando un nuevo lenguaje construido por aparentes elementos dispares y aleatorios que producen un inequívoco balance interno que da vida a su propuesta de danza teatro.
La International Encyclopedia of Dance de la Universidad de Oxford define el trabajo de Pina Bausch como único, sosteniendo que su cuerpo de danza lo forman bailarines "de apariencia y perspectiva madura, donde cada uno alude a la superioridad multifacética y cosmopolita del mundo de Bausch. A menudo se quedan en la compañía durante décadas, y cuando alguien decide irse, varios cientos de aspirantes asisten a una audición en la que se sumergen en las técnicas de Bausch”,Encyclopedia of Dance, p. 389 lo que señala cuán importante fue en vida, así como su legado, tras su muerte.
Su relación con el cine