thumb|Santiago Rusiñol, retratado por Ramón Casas.

Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861-Aranjuez, 1931) fue un artista completo: pintor, actor, dramaturgo, literato, músico, narrador, crítico, comentarista y uno de los máximos exponentes de la bohemia modernista. En su faceta de dramaturgo contribuyó a la construcción de la cultura catalana de la modernidad gracias a la mirada crítica y distanciada que proporciona sobre la sociedad coetánea y a su construcción de la imagen del artista moderno, de la que él es paradigma. De hecho, podemos considerar a Rusiñol como el gran renovador teatral, al introducir las novedades parisinas y superar la concepción sobre el teatro que se tenía en Cataluña, donde las obras no habían conseguido superar el costumbrismo más localista y donde el teatro era visto como un simple entretenimiento y espacio de encuentro para fomentar las relaciones sociales.Margarida Casacuberta , p. 24 Se atrevió con todas las formas teatrales: monólogos, teatro lírico, dramas, melodramas, sainetes, teatro de marionetas y vodeviles, y pasó por distintas etapas hasta su consagración definitiva como mito de la escena catalana.

La entrada al mundo del teatro: primeros monólogos

thumb|Santiago Rusiñol i PratsSantiago Rusiñol fue un aficionado al teatro y a la ópera desde su juventud. Se inició como actor en talleres, casas particulares y balnearios, a los que acudía a menudo y donde se celebraban espectáculos teatrales en los ratos de ocio. Precisamente conocería a su esposa Lluïsa Denís en una velada teatral en la que ambos interpretaban los papeles protagonistas de la obra de Eduard Aulés i Garriga (1839-1913) Cinc minuts fora del món.Margarida Casacuberta , p.7 Esa faceta de actor la mantendría toda la vida y existen numerosas anécdotas que cuentan su afición por el disfraz y la interpretación de pequeños papeles en tertulias íntimas con sus amigos.

Los inicios como dramaturgo de Rusiñol hay que situarlos en los años noventa del , en un momento en el que el teatro catalán se encontraba en una situación de transición. Habían desaparecido los autores que habían dominado buena parte del siglo, como Frederic Soler “Pitarra” (1839-1895) o Eduardo Vidal Valenciano (1838-1899), y Cataluña empezaba a recibir nuevas influencias de origen europeo, realistas y simbolistas, inspiradas por autores como el noruego Henrik Ibsen (1828-1906) o el belga Maurice Maeterlinck (1862-1949).

Las primeras obras teatrales de Rusiñol fueron concebidas desde su estancia parisina, donde tenía la oportunidad de conocer las últimas tendencias dramáticas y asistir frecuentemente al teatro. Se inició como dramaturgo escribiendo monólogos, es decir, piezas breves en un acto interpretadas por un solo actor.

La primera de estas obras fue L'home del orgue, estrenada en 1890 en el Teatro Novedades y publicada, poco después, en L'Avenç.Santiago Rusiñol «L’home de l’orga, Monólech… (ilustraciones de Ramón Casas)», LA, II, núm. 12, 31/XII/1890, p.269-274. Estaba dirigida por el crítico José Yxart (1852-1895), y protagonizada por Lleó Fontova (1838-1890), actor consolidado y conocido por ser uno de los fundadores de la compañía teatral “La Gata”, junto a Frederic Soler y Joaquim Dimas i Graells. La obra giraba en torno a las peripecias de un vagabundo que perdía, en unos cuantos tijeretazos, su principal fuente de ingresos: una barba y una larga cabellera blancas que le habían convertido en un modelo solicitado. A pesar del trasfondo amargo de la pieza, caricatura de la miseria humana, el público la interpretó en clave humorística y tuvo un gran éxito, permaneciendo siete días consecutivos en cartel.A raíz de la publicación de esta pieza en L’Avenç, comenzó a aparecer en sus páginas con frecuencia con otros textos de carácter innovador y experimental: Records d’estudi, La gent de l’esquena dreta, Jardins de secà, Discurs llegits a Sitges (con motivo del estreno de La Intrusa), Els caminants de la terra, i La suggestió del paisatge, que posteriormente fueron reunidos y publicados en 1896 en el libro Anant pel món, con el que se inició en el mundo de las letras catalanas. (cf. Margarida Casacuberta ,p.19)

Otros monólogos coetáneos de características similares pero que no tuvieron tanto éxito fueron El sarau de la Llotja,Estrenado por Hemenegild Goula en el Teatro Novedades en marzo de 1891 y publicado en La Vanguardia (3/III/1891) y en L’Esquella de la Torratxa (14/III/1891) El bon caçadorParodia de la versión romántica de la leyenda popular El mal caçador, fue estrenada en el Teatre Català (Romea) y publicado en el Almanach de La Esquella de la Torratxa per a 1892, Barcelona, Antoni López ed., 1891, p. 176-179. i Els planys d’en Joan Garí.No se estrenó y apareció en el Almanach de L'Esquella de la Torratxa per a 1893, Barcelona, Antoni López ed., 1893, p. 177-182. Herederos de la tradición pitarresca, estas breves piezas se caracterizan por los chistes, la caricaturización de los personajes, los dobles sentidos, el juego de palabras, la confusión entre el sentido literal y el figurado y, sobre todo, por el empleo del “catalán que se habla”, con el uso de términos chabacanos con la finalidad última de épater la bourgeoisie.

Así, a partir de este momento la figura del burgués, se convertirá en omnipresente en su obra y culminará años después con su “obra maestra” L'auca del senyor Esteve. Para este genio teatral el burgués se caracterizaba por ser un hombre de poca cultura, preocupado por los negocios por encima de cualquier otra cuestión, que juega a la bolsa -mecanismo regulador de la nueva sociedad burguesa, que el llamará “gente de bien”-, y absolutamente pendiente del “qué dirán”.

Estos primeros monólogos serán prefiguraciones de su teatro posterior y una primera muestra de su interés por la realidad social, que nunca abandonará su obra.

Teatro nuevo: el estreno de La Intrusa

A finales del se había puesto de moda una corriente simbolista y decadentista que había sustituido al realismo y naturalismo previos. Esta nueva corriente se caracterizaba, entre otros aspectos, por la primacía de la idea y la sensación sobre la realidad y por la consideración del arte, no como una práctica, sino como una forma de vida, una ética propugnada por el artista, que deviene sacerdote del arte.Margarida Casacuberta , p.27

Rusiñol, que vivió la explosión del simbolismo en su estancia parisina, se convirtió en el introductor de esta corriente en Cataluña con la organización del estreno de La Intrusa de Maurice Maeterlinck en la segunda fiesta modernista de Sitges, en 1893.Previamente había sido dado a conocer por los críticos Joan Sardà y Josep Yxart. Ver: (Sardà, J. (1892) «Los dramas de Mauricio Maeterlinck», La Vanguardia, 20/XII/1892). No obstante, ambos críticos se mostrarán escépticos ante el nuevo movimiento modernista y se desmarcarán de él. También se desmarcará Narcís Oller, que criticará duramente el nuevo teatro simbolista impulsado por el grupo de L'Avenç y lo parodiará en sus colaboraciones en La Ilustración Catalana bajo el seudónimo de “Metsjaustinch” en su obra La blusa. Ver: Metsjaustinch [Narcís Oller], «La blusa», La Ilustració Catalana, núm. 322, 15/II/1894, p.35-40. Esto no impedirá que a estos tres personajes de “la vieja generación” les continúe uniendo una estrecha amistad con Rusiñol y Casellas. La escenografía de la obra, cuya temática gira alrededor de la muerte, fue emprendida por el propio Rusiñol, encargado, a su vez, de llevar a cabo el memorable discurso de presentación. La obra fue traducida al catalán por Pompeu Fabra (1868-1948) y dirigida por Raimon Casellas (1855-1910). Los actores, entre los que estaban el propio Rusiñol y Casellas, Rusiñol hacía el papel del hombre joven de la familia visitada por la Muerte, y Casellas hacía el papel principal del abuelo ciego. eran amateurs, y por tanto “vírgenes de la nefasta influencia de la declamación grandilocuente y artificiosa que caracterizaba a las compañías profesionales y que era absolutamente incompatible con el tono contenido que reclamaba el drama maeterlinckiano”. Margarida Casacuberta , p.118 A su vez, se dignificó el espectáculo con la prohibición del uso de sombrero durante la representación, la imposición de silencio, que permitía reducir considerablemente el timbre de la voz, y el apagado de las luces.

La obra, carta de presentación de los modernistas, fue interpretada una única vez para un grupo de iniciados que se convirtieron en los testigos de la nueva revolución teatral en Cataluña, impulsada por ellos. Tras su estreno, Rusiñol se convirtió en el líder del nuevo movimiento, el modernismo, término empleado por primera vez por los propios modernistas con el que pretendían significar que por encima de preferencias estéticas e inclinaciones ideológicas, se mostraban unidos con el propósito de modernizar la cultura y la sociedad catalana, retrógrada y localista, frente a la cultura del resto de Europa, mucho más desarrollada.

Rusiñol personificará el paradigma del artista decadente consagrado a la religión del arte, que entenderá como una forma de vida y cuyo templo será su casa-taller de Sitges, el Cau Ferrat. Allí acudirán sus feligreses, el grupo de modernistas de L'Avenç, formado por Raimon Casellas, Joan Maragall, Jaume Brossa, Juan Cortada, Jaume Massó i Torrents y Pompeu Fabra, entre otros, que, cada cual con su idiosincrasia, se aglutinaban en torno a su maestro espiritual, el “artista sincero”, encargado de renovar “el espíritu debilitado del arte moderno catalán”. A pesar de que el grupo aparentemente consolidado de L’Avenç se disolvió tres meses más tarde de la celebración de la segunda fiesta modernista por divergencia de opiniones entre sus miembros, lo que demostraba la inviabilidad del Modernismo como movimiento unitario y homogéneo, sí se mantuvo la actitud frente a la necesidad de regenerar el teatro de la tradición hacia un teatro moderno y cada vez más vinculado a la causa catalanista. cf. Margarida Casacuberta , p. 29.

A partir de ese momento Rusiñol comenzó a tomarse muy en serio su faceta literaria que, siguiendo los presupuestos del simbolismo y el wagnerianismo, quedaba totalmente integrada en la concepción totalizadora del hecho artístico que caracterizará al Modernismo.

A pesar de que entre 1893 y 1898 Rusiñol no escribió textos propiamente teatrales, su producción de aquellos años, recogida posteriormente en Anant pel mon (1896) Libro que recoge poemas en prosa y otros textos en los que se perfila el modelo de artista moderno a imagen y semejanza de Rusiñol y su concepción y reflexiones sobre la sociedad moderna. y Fulls de la vida (1898) Recopilación de narraciones breves de tipo decadentista que inspirarán la producción dramática posterior de Rusiñol. suministrará de argumentos, durante muchos años, el teatro rusiñoliano, que se caracterizará siempre por tratar el tema de la situación y el sentido del artista dentro de la moderna sociedad burguesa, con unos claros tintes autobiográficos que conllevarán a la confusión entre su vida pública y privada. Margarida Casacuberta ,p.48

La etapa simbolista

L'alegria que passa (1897)

thumb|Cartel de L'alegria que passa (1898).