L’économie de la culture est l'ensemble des activités économiques liées à la création, la distribution et la consommation d'œuvres d'art. L'expression désigne aussi la branche de la discipline scientifique s'intéressant aux aspects économiques de cette dernière.
Longtemps cantonné aux beaux-arts, à l'édition, aux arts décoratifs, à la musique et aux spectacles vivants dans la tradition anglo-saxonne, son champ d'études s'élargit depuis le début des années 1980 à celles des particularités des industries culturelles (cinéma, édition de livres ou de musique) ainsi qu'à l'économie des institutions culturelles (musées, bibliothèques, monuments historiques).
Historique et délimitation Historique
droite|vignette|Le Déjeuner sur l'herbe de Manet. Les tableaux sont l'exemple-type de l'œuvre d'art unique et non reproductible : il n'existe qu'un seul original de la main de Manet.
L'analyse économique de l'art et des biens culturels en général est longtemps restée en dehors des limites de l'analyse économique. En effet, les œuvres d'art sont uniques : il n'y a pas deux Déjeuner sur l'herbe. Cette absence d'équivalent ou de concurrent conduisit ainsi David Ricardo à dire qu'il était impossible de les évaluer (Principles of Economics, tome 1). De même, Alfred Marshall remarque que la demande pour un type de bien culturel est fonction de la consommation du dit bien (plus on connaît un genre musical, plus on est à même de l'apprécier), ce qui faisait sortir ce type de consommation du cadre marginaliste dominé par la décroissance de l'utilité marginale.
Si les institutionnalistes américains (Kenneth Boulding, John Kenneth Galbraith) soulignent l'importance économique croissante de l'art., la fondation de l'économie de la culture en champ propre est due essentiellement aux travaux de William Baumol et William Bowen sur le spectacle vivant, à ceux de Gary Becker sur les biens addictifs et à ceux d'Alan Peacock (école du choix public). Sur le plan institutionnel, l'économie de la culture se dote d'un journal en 1977 (Journal of Cultural Economics Journal of Cultural Economics, Springer US, ISSN 0885-2545 (imprimé) 1573-6997 (en ligne).), et la reconnaissance de son existence par la communauté des économistes est reconnue en 1994 à travers la parution d'une revue de littérature par David Throsby dans le Journal of Economic Litterature.. Deux manuels faisant le point sur l'état de la littérature ont ensuite été élaborés, d'abord par Ruth TowseA Handbook of Cultural Economics. en 2003, puis par Victor Ginsburgh et David ThrosbyHandbook of the Economics of Art and Culture..
L'économie de la culture correspond aux cotes Z1 (économie de la culture) et Z11 (économie des arts) de la classification du Journal of Economic Literature.
Délimitations right|thumb|upright|Les frontières de l'économie de la culture sont floues. Où finit la sculpture et où commence le design ? Les logiques économiques des deux secteurs présentent de grandes similarités.
La délimitation de l'économie de la culture pose le même problème que la délimitation de la culture elle-même. Le cœur de l'économie de la culture, et historiquement son premier domaine, est donc l'étude des beaux-arts et des spectacles vivants (théâtre, opéra). Ces thèmes constituent encore une part importante des articles de recherche.
Toutefois, un fait saillant des s est l'apparition de la culture de masse par le biais de biens à contenu culturel, mais produits selon des méthodes industrielles : les livres à grand tirage, la musique enregistrée, le cinéma, ainsi que le développement des médias du flux, radio et télévision, ou de contenu (internet). La question se pose alors de savoir dans quelle mesure ces biens relèvent de la culture : Harry Potter est-il aussi « culturel » que Le Père Goriot ? Les économistes de la culture ont fait valoir la difficulté à faire des distinctions dans ce domaine, qui relèvent le plus souvent de jugements de valeur subjectifs. Ils ont également mis en avant des spécificités dans la sélection des produits, leur fabrication et leur demande qui permettaient de différencier les biens culturels. Ainsi, ils ont pour trait commun d'incorporer un élément créatif dans leurs caractéristiques essentielles. Cependant, cette caractérisation est trop large. L'importance croissante du design fait que pour certains produits pouvant difficilement être considérés comme culturels (vêtements, baladeurs numériques), la dimension de créativité fait l'essentiel de la valeur.
C'est pourquoi les économistes du champ ont adopté le concept d'industries de contenu pour désigner l'ensemble du secteur produisant des biens dont l'essentiel de la valeur tient à leur contenu symbolique plutôt qu'à leurs caractéristiques physiques. Ainsi, un livre est un bien culturel, que le texte soit relié ou non, la couverture solide ou non, tandis qu'un baladeur numérique hors-service n'a plus de valeur malgré son design.
Par ailleurs, le concept d'économie de la culture rejoint certains des débats propres à l'économie immatérielle, à l'image de cette définition formulée par Olivier Bomsel (L’Économie immatérielle, industries et marchés d’expériences, Gallimard, 2010) : .
L'économie de la culture pour des œuvres immatérielles est à distinguer de l'économie du savoir ou économie de la connaissance par le statut de leurs auteurs. Autant un chercheur est évalué par ses pairs et donc peut être rémunéré forfaitairement par une institution publique ou privée et verser automatiquement ses œuvres au domaine public, autant un artiste est évalué par l'émotion que procurent ses œuvres à tout un chacun, mesuré principalement par l'acte d'achat des instances (immatérielles) des mêmes œuvres au prix du marché, rémunération plus équitable et non biaisée comme peut l'être une rémunération forfaitaire qui exclut les amateurs. La liberté de création est d'autant mieux préservée que chaque citoyen, artiste ou pas peut disposer d'un revenu de base inconditionnel.
Problématiques Protection des biens culturels Les destructions de biens culturels au cours de la Seconde Guerre mondiale entraînent la création en 1954 de la Convention de La Haye pour la protection des biens culturels en cas de conflit armé. L'importation de biens culturels de pays colonisés favorise la formation de la Convention de l’UNESCO de 1970 qui protège le patrimoine immobilier dans le contexte de la décolonisation. Les États membres de l'UNESCO adoptent en 1972 la Convention du patrimoine mondial qui met en place en 1976 un « Comité du patrimoine mondial » et un « Fonds du patrimoine mondial » Orientations devant guider la mise en œuvre de la Convention du patrimoine mondial, Comité intergourvernemental de la protection du patrimoine mondial culturel et naturel, .. Cette convention est complétée en 1995 par celle d'UNIDROIT sur les biens culturels privés volés ou illicitement exportésConvention d'UNIDROIT sur les biens culturels volés ou illicitement exportés (Rome, 1995)..
Le trafic illicite des biens culturels est souvent cité par les médias comme le troisième trafic dans le monde après celui des drogues et des armes mais le manque de données (Interpol déplore à ce titre un déficit de remontée d'information) rend ce classement incertainÉdouard Planche, spécialiste de la Protection juridique du Patrimoine culturel, responsable à l’UNESCO du programme de lutte contre le trafic illicite des biens culturels et en faveur de leur restitution, « Les biens culturels dans la géopolitique mondiale », émission Géopolitique, le débat sur RFI, 21 avril 2013..
L'organisme de police français chargé de la recherche des biens culturels (notamment les œuvres d'art) volés à des particuliers ou des institutions culturelles est l'Office central de lutte contre le trafic des biens culturels.
Restitution des biens culturels Les enjeux internationaux liés au retour et à la se développent. Depuis la fin des années 1990, les demandes de restitution se multiplient, notamment de la part des États d'Amérique du Sud, du Proche et Moyen-Orient et de pays africains anciennement colonisés.
En 1978, l'UNESCO offre un cadre de discussion et de négociation à cet effet en créant le Comité intergouvernemental pour la promotion du retour de biens culturels à leur pays d'origine ou de leur restitution en cas d'appropriation illégale.
Sont révélateurs à cet égard la demande officielle de la Grèce depuis plus de trente ans de la restitution de la frise du Parthénon au British Museum, la demande de l'Égypte en 2011 de restitution du buste de Néfertiti exposé au Neues Museum de Berlin, ou le Trésor de Troie qui est restitué en à la Turquie par l'université de Philadelphie.. En France, malgré le principe d’inaliénabilité des collections publiques (voir l'édit de Moulins de 1566) réaffirmé par la loi du relative aux musées de FranceLoi du 4 janvier 2002 relative aux musées de France., les restes de Saartjie Baartman, la « Vénus hottentote », sont restitués à l'Afrique du Sud en 2002, 21 têtes maoris sont rendues à la Nouvelle-Zélande en 2010 et la tête d'Ataï restituée aux clans kanaks de Nouvelle-Calédonie en 2014. D'importants débats secouent la France sur la restitution d'art premier aux pays africains à la suite du rapport Savoy-Sarr en 2018. En 2020, plusieurs restitutions ont eu lieu, au Bénin (26 œuvres dont 3 totems et le trône du roi d'Abomey Béhanzin), à Madagascar (couronne du dais de la reine Ranavalona III), au Sénégal (sabre d'Omar Saïdou) et à l'Algérie (24 crânes dont ceux de résistants lors de la prise de l'oasis de Zaatcha en 1849), et en 2021 à la Côte d'Ivoire (tambour parleur des Ébriés).
La « maladie de Baumol » et l'économie du spectacle vivant thumb|200px|right|Théâtre nô au temple d'Itsukushima. En raison de son extrême codification et d'un répertoire pratiquement inchangé, le nô fournit une illustration pratiquement parfaite d'un art touché par la maladie de Baumol. Son existence est actuellement tributaire du système de trésor nationaux vivants du Japon.
L'article fondateur de Baumol et Bowen (voir infraPerforming Arts-The Economic Dilemma.) met en évidence un différentiel de productivité touchant les arts, et particulièrement le spectacle vivant. En effet, pour jouer le Tartuffe, il fallait en 1664 deux heures et douze acteurs. En 2006, il faut toujours deux heures et douze comédiens : aucun gain de productivité en plus de trois siècles. Or, comme le faisait déjà remarquer Adam Smith, le métier d'artiste exige un fort investissement en capital humain, et doit donc recevoir une rémunération à la hauteur. La rémunération des artistes doit donc, au minimum, croître comme celle de la population en général, suivant la productivité générale dans l'économie. Le coût d'une pièce augmente donc au rythme de la productivité, tandis que la productivité des acteurs n'augmente pas. Baptisée maladie des coûts par Bowen et Baumol, cette croissance inexorable du coût relatif des spectacles vivants explique la dépendance croissante de ceux-ci à l'égard de subventions publiques sans lesquelles cette activité serait condamnée.
La littérature sur l'économie des spectacles vivants procède largement de cette analyse, et se répartit selon deux axes majeurs : la contestation de la pertinence de cette maladie des coûts, et l'étude des modes de subvention des activités culturelles..