Cet article vise à tracer l’ébauche d’un panorama de la littérature cubaine contemporaine, fertile et d’une richesse tant qualitative que quantitative. Dans l’histoire de la littérature cubaine du , le poète et essayiste Roberto Fernández Retamar, distingue trois générations bien nettes : la « génération de l’avant-garde », la « génération de l’entre-deux révolutions », mûrie avec l’échec de la révolution de 1933 et l’arrivée au pouvoir en 1959 de la révolution actuelle ; la « génération de la révolution », qui mûrira avec elle. Mais il est possible d’adopter un découpage plus précis, préconisé par le professeur Raimundo Lazo, de quatre générations distinctes : deux premières générations s’étalant de 1902 à 1940, une troisième s’étendant de 1940 à 1959 la « génération de la révolution » qui croît depuis 1959. À cette dernière, peut s’associer une génération d’écrivains qui s’est développée en dehors du territoire cubain. vignette|Intérieur du Grand Théâtre de La Havane
Avant 1900 Les (ANRC, 1840). (, dont celles de la capitainerie générale de Saint-Domingue concernant Cuba, puis celles de la capitainerie générale de Cuba (1664-1898)) permettent d'accéder à de nombreux documents, dont certains concernent les , peuples caraïbes Taïnos et Kalinagos, ou encore Ciboneys.
Parmi les éléments historiques importants du : réfugiés français de Saint-Domingue à Cuba (1798-1803), guerre des Dix Ans (1868-1878), guerre d'indépendance cubaine (1895-1898), guerre hispano-américaine (1898).
Dans le domaine littéraire en espagnol, quelques noms demeurent : Bartolomé de las Casas (1474-1566) Silvestre de Balboa (1563-1644), écrivain canarien et premier auteur cubain, avec (1608), poème épico-historique Santiago Pita : El príncipe jardinero y fingido Cloridano (1739), première pièce de théâtre (connue) écrite par un Cubain (à Séville) (1730-1795), historien (1764-1846), poète, journaliste, fonctionnaire (1769-1805), militaire, poète, peintre, sculpteur (1797-1869), homme politique, essayiste (?- ?), esclave noir, poète José María Heredia y Campuzano (1803-1839), dramaturge, poète Domingo del Monte (1804-1853), journaliste, critique littéraire (1812-1894), journaliste, abolitionniste, romancier José Jacinto Milanés (1814-1863) Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), poétesse, dramaturge, romancière (1818-1868), romancier, auteur de Francisco (El ingenio o las delicias del campo, 1838-1839, publié en espagnol en 1880) Pedro Figueredo (1819-1867), avocat, amateur, compositeur de La Bayamesa (1820-1857), dramaturge, poète (1824-1895), afro-cubain, poète, dramaturge (1832-1871), poète (1832-1874), poétesse (1837-1866), poétesse (1842-1920), poétesse, conteuse José Joaquín Palma (1844-1911), enseignant, poète, journaliste, diplomate José Joaquín Palma (1844-1911) (1848-1926), poète, prosateur José Martí (1853-1895), homme politique, penseur, poète, journaliste, héros national (1861-1896), journaliste, romancier Julián del Casal (1863-1893), intellectuel, journaliste, poète Juana Borrero (1877-1896), poétesse, peintre (1885-1968), poétesse, journaliste, féministe
: les trois générations La première génération s’ouvre avec l’établissement de la République en 1902, régie par une constitution démocratique et libérale, dont l’application, limitée par l’amendement Platt, marque les retards (économique et socio-culturel) laissés par le colonialisme espagnol. L’ambiance est à la protestation collective contre le pouvoir anti-démocratique des présidents Tomás Estrada Palma (1906), Mario García Menocal (1917) puis, ultérieurement, Gerardo Machado (1933), tous marqués par une politique corrompue et « égoïste », sous le joug américain. Sous ce climat incertain, les avances de la culture et de la littérature se montrent relativement rares.
La littérature des temps de la République comprend l'œuvre de trois générations : La première génération, dominée par l’enthousiasme de la victoire contre l’Espagne coloniale et l’apparent triomphe de la République, est caractérisée par la grandiloquence oratoire et le lyrisme des œuvres ; La deuxième génération — qui correspond à la deuxième décennie du siècle — se montre davantage critique sur les théories sociales et politiques, elle est éminemment essayiste ; La troisième se déclare apolitique, s’éloigne de la réalité sociale qu’elle ne peut améliorer et revient au lyrisme mais en cherchant de nouvelles formes (métaphores, allusions ou sublimations). Cette dernière génération se caractérise par le développement et le perfectionnement du conte (dont l’importance a supplanté celle du roman à cette période), et l’apparition d’un théâtre qui avance, appuyé par un public en progressive formation.
Théâtre vignette|upright|Gertrudis Gómez de Avellaneda Le théâtre est peut-être la plus ancienne expression à Cuba, développée au dans le berceau de la région de Santiago de Cuba. Les conquérants espagnols ont apporté avec eux les festivités du Corpus Christi puis les auto sacramentales, théâtres religieux ayant systématiquement recours à l’allégorie pour expliquer la complexité du message chrétien ou le dialogue entre Dieu et les hommes, entre la vie et la mort. Déjà en 1680 s’exerce la censure ecclésiastique et les comédies « profanes » sont prohibées. Au , le théâtre se distingue par ses scènes de rue interprétées par des Noirs de Santiago, mélangeant les hommes et les animaux. Ce n’est qu’avec Francisco Covarrubias (1775-1850) que naît officiellement le théâtre cubain, écrivant des saynètes semblables à celles de Lope de Rueda, gagnant de la popularité, « cubanisant » la tonadilla (petite pièce musicale en vogue au ) et « créolisant » les saynètes de Ramón de la Cruz. Parmi les disciples du théâtre populaire de Covarrubias, deux noms méritent une mention spéciale : Bartolomé José Crespo Borbón, dit Creto Gangá (1811-1871) et José Agustín Millán (1810/1820 ? - après 1863). Le premier, né en Galice, est devenu l’introducteur définitif du negrito auquel il incorpore le galicien, le chinois et la musique populaire sous sa forme vernaculaire. Il n’a pas seulement introduit l’ Robin Moore, « The Teatro Bufo: Cuban Blackface Theater of the Nineteenth Century », in Donna A. Buchanan (et al.), Soundscapes from the Americas: Ethnomusicological Essays on the Power, Poetics, and Ontology of Performance, Ashgate Publishing, Ltd., Burlington, VT, 2014, , mais également l’animation pittoresque des secteurs pauvres et marginalisés de l’île : Noirs, Chinois, paysans, Allemands et policiers. Millán, par sa formation de chroniqueur, retrace un tableau fidèle de la société de son époque, à la recherche presque mythologique de l’or et du besoin de capital. Il met en scène des amants différenciés économiquement à une époque où le capital nord-américain pénètre l’île.
Le théâtre du voit surgir trois figures essentielles : José Jacinto Milanés (1814-1863), Joaquín Lorenzo Luaces (1826-1867) la poétesse à succès Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873). Ce siècle connaît l’influence du théâtre bouffe, créé en 1868 par un certain Francisco « Pancho » Fernández et repris en 1880 lors des campagnes anti-esclavagistes et anti-colonialistes. Ce théâtre réagit contre la scène extranjerizante (mélodrame, opéra-italien…). En opposition, va se développer une scène « sérieuse » et moraliste avec ses mélodrames (de José de Armas y Cárdenas (1866-1919) en particulier), créant un « vrai goût » qui servira de modèle aux premiers moments républicains. Peu à peu, les théâtres prolifèrent à travers l’île.
Les premières années de la République voient une prédominance des courants théâtraux espagnols et français de fin de siècle et plus particulièrement l’influence de José de Echegaray, Benito Pérez Galdós ou Jacinto Benavente. Mais ce sont de mauvais auspices que connaissent la recherche d’une technique théâtrale appropriée et la réelle conquête de l’intérêt d’un public amateur : trois années de guerre lestent leur développement et l’initiative prise par José Antonio Ramos, Max Henriquez Ureña (1885-1968) et Bernardo G. Garros d’organiser en 1910 la Sociedad de Fomento del Teatro suivi plus tard par la Sociedad del Teatro Cubano (1915-1920), ne rencontre pas le succès escompté. Le public naissant est amateur de théâtre populaire, satirique et de mœurs. Le théâtre havanais Alhambra (1890-1935 « Teatro Alhambra », EnCaribe ) où fleurit le genre alhambresco, héritier des bufos de 1880, est un lieu très attractif, caractérisé par ses saynètes mettant en scène des personnages typiques (le Galicien, le negrito, la mulata, le parasite des rues) des textes prolifiques de Federico Villoch ou Gustavo Robreño (1873-1957).
En réponse à ce type de théâtre, apparaît le théâtre culte (dominé par les auteurs étrangers cités plus haut et des pièces musicales) de la première génération incarnée par José Antonio Ramos (1885-1943), le plus représentatif de ce mouvement, Ramón Sánchez Varona (1883-), Marcelo Salinas (1889-1976). Si le théâtre de thèse et de discussion idéologique de Ramos est influencé par Henrik Ibsen, il contraste avec celui de Varona dont les comédies, les drames et les pièces en prose et en vers sont explicables à l’intérieur du romantisme « discret » du . Le théâtre de Salinas se caractérise par le déplacement des mœurs vers un fonds social.
Raimundo Lazo divise le théâtre de la deuxième génération, apparu dans les années 1930, suivant deux tendances : L'une, romantico-moderniste héritée du siècle antérieur. Lazo évoque l’évolution d’un théâtre poétique, essayiste ou social. La tendance romantico-moderniste regroupe des auteurs tels que Salvador Salazar (1892-1950) ou le très lyrique Gustavo Sánchez Galarraga (1893-1934). La seconde tendance, apparue avec le groupe La Cueva, allie à sa tête Luis A. Baralt Zacharie (1892-1970), des critiques tels que José Manuel Valdés Rodríguez, Francisco Ichaso ou Jorge Mañah. De ce groupe influent, dérivent l'Académie d'Art dramatique (ADAD), et le Théâtre universitaire entre autres. L'autre, rénovatrice. La tendance rénovatrice vise à transformer les techniques et le contenu du théâtre, ainsi que de former un public grâce à la constitution de petits théâtres offrant des œuvres tant étrangères que nationales. Une équipe professionnelle d’acteurs, de directeurs et de techniciens tend à se former afin de rénover l’expression scénique.
Le théâtre poétique, attendu par un public familier, se fonde sur le texte littéraire d’une œuvre, lié à l’aspect traditionnel. Suivant les pièces de Benavente, Gustavo Sánchez Galarraga élabore un théâtre anachronique, accentué par l’idéalisation des personnages et des situations, alors que Felipe Pichardo Moya (1892-1957) théâtralise le passé indigène cubain ou opte pour un théâtre idéologique social. Sa pièce Esteros del Sur retrace la problématique de l’industrie sucrière. Le théâtre d’essai permet de développer un objet de réflexion et semble trouver son représentant le plus éminent en Rafael Suárez Solís (1881-1968), journaliste asturien incorporé à Cuba. José Montes López (1901), Vicente Martínez (1908-1962) ou Paco Alonso (1906) mettent en scène les problèmes sociaux et sont classés a fortiori parmi les auteurs les plus notoires du théâtre social.