Mode (musique)

Un mode, en musique, est un type d'échelle musicale couplé avec un ensemble de comportements mélodiques caractéristiques, notamment en relation avec une note de référence (appelée aussi « finale », « tonique », ou « note nominale »).

Selon François Picard, Trần Văn Khê « énumère, outre l'échelle, d'autres critères associés à la définition d'un mode : hiérarchie des degrés, formule mélodique, sentiment modal »François Picard, « Modalité et pentatonisme », Analyse Musicale 2e trimestre 2001, p.37-46, qui renvoie à Tran Van Khê, « Modes musicaux », Encyclopædia Universalis, Paris, 1990, Corpus 15, p. 562-566.. Le terme « mode » ne semble pas avoir été utilisé, au sens où on l'entend aujourd'hui, avant le siècleHarold Powers e.a., « Mode », § V.1, The New Grove Online.. Gui d'Arezzo, au , utilise l'expression modi vocum (« mode des notes ») pour désigner des caractéristiques de notes individuellesNicolas Meeùs, « Modi vocum. Réflexions sur la théorie modale médiévale », Con-Scientia Musica. Contrappunti per Rossana Dalmonte e Mario Baroni, A. R. Addessi, I. Macchiarella, M. Privitera, M. Russo éd., LIM (Livorno, 2010), p. 21-34..

Au , « mode » a été utilisé pour décrire des caractéristiques du chant grégorien ; de la polyphonie de la Renaissance ; de la musique tonale.

Sa signification a été étendue, toujours au siècle, pour la description de caractéristiques de musiques de Méditerranée orientale, notamment le maqâm, puis d'Asie : râga indien, dastgâh perse, patet javanais, etc.Harold Powers e.a., « Mode », The New Grove Online.. Aujourd'hui, il est aussi utilisé dans la théorie de musiques occidentales modernes, notamment du jazz.

La musique modale La musique modale est généralement conçue aujourd'hui en référence aux échelles modales. Les applications et les principes théoriques qui régissent l'utilisation de ces échelles diffèrent selon les époques et les endroits.

La musique modale occidentale ancienne

Le plain-chant médiéval était fondé sur l'utilisation de quatre modes, désignés par les termes grecs latinisés protus (premier), deuterus (deuxième), tritus (troisième) et tetrardus (quatrième), avec quatre finales, ré, mi, fa et solH. Potiron, art. « Modes ecclésiastiques », dans Connaissance de la musique, M. Honegger éd., Paris, Bordas, 1976, p. 630..

La musique médiévale ne connaissait qu'une seule échelle générale, l'échelle diatonique avec un degré mobile, si ou si, et les modes différaient les uns des autres par le découpage effectué dans cette échelle. Le mode de ré découpait une octave de ré à ré, le mode de mi en faisait de même de mi à mi, etc. L'échelle diatonique permettait donc en principe sept modes, sur chacune de ses sept gammes, mais le degré mobile faisait que certains découpages étaient identiques : le mode de la avec si  est identique au mode de mi avec si  ; le mode de do avec si  et le mode de fa avec si  sont les mêmes (mais le mode de fa se chantait toujours avec si , de sorte qu'il serait plus logique de l'appeler mode de do) ; le mode de si n'a pas été retenu dans la nomenclature médiévale, notamment parce qu'il ne comportait pas de quinte juste sur sa note nominale. La théorie médiévale a donc pu se contenter de quatre modes, ceux de ré (= sol avec si ), de mi (= la avec si ), de fa (normalement avec si , donc identique à do avec si ) et de sol (= do avec si ). C'est ce qui permet à Hucbald de Saint-Amand d'affirmer que « Les quatre degrés [...] ré, mi, fa, et sol, sont adaptés à la perfection des quatre modes » – où « perfection » veut sans doute dire « terminaison », c'est-à-dire note finaleHucbald de Saint-Amand, Musica, GS I, p. 119. Voir N. Meeùs, « Modi vocum. Réflexions sur la théorie modale médiévale », op. cit., p. 29..

La musique modale a évolué au cours du Moyen Âge et de la Renaissance et fut utilisée au sein de structures contrapuntiques de plus en plus complexes. Contrairement à une idée reçue, la modalité ancienne n'a pas été abandonnée au au profit du système tonal, au contraire la modalité s'est progressivement transformée en ce qui a été appelé « tonalité ». Une nouvelle pratique modale est apparue au , inspirée par la modalité ancienneJohn Caldwell, « Some Aspects of Tonal Language in Music of the Fifteenth and Sixteenth Centuries », Proceedings of the Royal Musical Association 110 (1983-1984), p. 1-24, en particulier p. 1-2..

La musique modale occidentale moderne

Une pratique modale moderne réapparaît progressivement au cours du , avec le regain d'intérêt pour le plain-chant. Cette pratique se distingue des usages anciens, dans la mesure où elle les adapte aux principes harmoniques modernes et inclut sept modes diatoniques, « ionien » (correspond au mode majeur classique), « dorien », « phrygien », « lydien », « mixolydien », « éolien » (gamme mineure naturelle, sans altération) et « locrien »Voir ci-dessous, Modes diatoniques.. Cette possibilité moderne d'harmoniser les modes élargit la conception classique de la tonalité fondée exclusivement sur les modes majeur et mineur, dans la mesure où elle permet de nouvelles façons de construire les enchaînements harmoniques et les cadences.

Au milieu du apparait un genre musical de jazz, le jazz modal, notamment chez Miles Davis et John Coltrane, mais qui fait écho à des compositions antérieures de Jelly Roll Morton, de Duke Ellington, aussi de Django Reinhardt. La modalité gagne ensuite divers types de musique populaire, notamment le rock et le heavy metal.

Les musiques modales non européennes

Maqâmat arabes, turcs, perses

Habib Hassan Touma propose un tableau de huit maqâmat arabes, engendrés à partir de « genres » (ajnas) tétracordauxHabib Hassan Touma, La Musique arabe, Paris, Buchet-Chastel, 1975.. Dans la musique persane, le makâm est aussi appelé dastgâh.

Râgas indiens

Une première description des râgas indiens se trouve dans une inscription du en Inde du Sud, l'une des plus anciennes sources indiennes en notation musicale. La transcription n'en est pas certaineD. R. Widdess, « The Kudumyâmalai Inscription: a Source of Early Indian Music in Notation », Musica Asiatica 2, L.Picken éd., Londres, Oxford University Press, 1979, p. 115.. Joanny Grosset décrit en 1924 trente-deux thâtas (échelles) d'HindoustanJoanny Grosset, « Inde », dans A. Lavignac et L. de la Laurencie éd., Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire, t. I, Histoire de la Musique, vol. 1. Antiquité. Moyen âge, Paris, Delagrave, 1924, p. 326..

Patet javanais La musique de gamelan, en Indonésie, utilise deux types d'échelles : pelog, heptatonique, et slendro, pentatonique. Le patet est un système d'organisation de la hiérarchie des degrés de ces échelles. Cette hiérarchisation peut être considérée comme une forme de modalitéMantle Hood, The Nuclear Theme as a Determinant of Patet in Javanese Music, New York, Da Capo, 1977..

Modes diatoniques vignette|290px|Modes diatoniques vignette|290px|Modes diatoniques en Do Les modes diatoniques correspondent aux sept modes construits à partir de chacune des sept notes de l'échelle diatonique. Ces modes incluent les quatre modes employés jadis au Moyen Âge, auxquels Glaréan a ajouté au les modes de do (« ionien », correspondant à l'ancien mode de fa avec si ) et de la (« éolien », correspondant à l'ancien mode de ré avec si ), ainsi que le mode de si (« hypermixolydien »), qui a été appelé « locrien » au . Ils sont souvent nommés par leur note nominale, correspondant à leur finale : mode de do, de ré, de mi

Nom moderne Nom courant (GlaréanHeinrich Glarean,Dodekachordon, Bâle, 1547.) Nom antique présumé (GevaertFrançois-Auguste Gevaert, Histoire et théorie de la musique de l'Antiquité, Gand, Hoste, 1875.) Séquence d'intervalles en tons I. Mode de do Mode ionien Mode lydien 1 - 1 - - 1 - 1 - 1 - II. Mode de ré Mode dorien (protus) Mode phrygien 1 - - 1 - 1 - 1 - - 1 III. Mode de mi Mode phrygien (deuterus) Mode dorien - 1 - 1 - 1 - - 1 - 1 IV. Mode de fa Mode lydien (tritus) Mode hypolydien 1 - 1 - 1 - - 1 - 1 - V. Mode de sol Mode mixolydien (tetrardus) Mode hypophrygien 1 - 1 - - 1 - 1 - - 1 VI. Mode de la Mode éolien« Éolien » est l'orthographe française, employée par exemple par Claude Abromont, Guide de la théorie de la musique, Fayard, 2001, , Jacques Chailley, Traité historique d'analyse harmonique, Alphonse Leduc, 1981, ou Serge Gut,« Transformations et résistances d'un corpus de mélodies folkloriques françaises sous l'influence de la tonalité classique », Musicologie au fil des siècles, Manfred Kelkel (éd.), Presses de l'université Paris-Sorbonne, 1998, , 126 et passim. Des auteurs plus anciens, par exemple Antoine Parran, Traité de la mvsique, Paris, Ballard, 1639, , utilisent la forme « aéolien », qui vient directement du latin. Mode hypodorien 1 - - 1 - 1 - - 1 - 1 VII. Mode de si Mode locrien Mode mixolydien - 1 - 1 - - 1 - 1 - 1

Confusions historiques autour des appellations grecques On utilise fréquemment des noms grecs, issus du système musical de la Grèce antique (ionien, dorien, phrygien), pour désigner chacun des sept modes diatoniques. Mais leur légitimité historique dans ce contexte a été contestée au cours du par Jacques Chailley, qui considère que ces noms, outre le fait qu’ils sont « apocryphes », sont trompeurs, car ils laissent croire que les modes utilisés dans la musique occidentale actuelle sont les mêmes que ceux utilisés dans l’Antiquité. Le guide de la théorie de la musique de Claude Abromont souligne, après Chailley, que ces appellations grecques proviennent « d'une lecture erronée de la théorie grecque » (Guide de la théorie de la musique, ).

Selon Abromont, les échelles diatoniques ne correspondent pas réellement à un héritage direct de la Grèce antique, bien que les noms, eux, le soient (). On a longtemps cru que les modes grecs fonctionnaient selon un principe « formulaire », différent de la conception moderne des modes. On s'est rendu compte, depuis, que les noms utilisés plus tard pour les modes (chez Aristoxène, par exemple) ne décrivaient que des échelles, ou des « espèces d'octave »Thomas J. Mathiesen, « Greek music theory », The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge University Press, 2002, p. 124-125..

Chailley a considéré que les théoriciens de la musique médiévale qui ont utilisé les noms grecs à partir du pour nommer leurs modes avaient mal interprété un texte de Boèce (), qui, lui-même, désignait par des noms grecs les espèces d'échelles, sans décrire leur pratique réelleBoèce, De institutione musica, G. Friedlein ed., Leipzig, 1867, p. 342 sq.. L’« erreur » fut confirmée à la Renaissance par Glaréan, qui ajouta aux quatre paires de modes grégoriens (formes authente et plagale) les modes dits ionien et éolien et leurs formes plagales.

Outre celle de Glaréan, on relève une autre nomenclature dans certains ouvrages théoriques du début du , qui font référence à celle de GevaertFrançois-Auguste Gevaert, Traité d'Harmonie, Paris, Bruxelles, Lemoine, 1905, p. 14-19 et 22.. Ce dernier, qui croyait à une filiation directe entre la musique grecque et celle de l'Église latine, reprend à peu près exactement la terminologie d'Aristoxène, mais la rattache abusivement aux modes grégoriens.