La Symphonie en ré majeur dite « Le miracle » , est une des premières, sinon la première dans l'ordre de composition, des douze symphonies londoniennes de Joseph Haydn. Elle date du premier voyage du compositeur à Londres. Son titre provient d'un incident qui, en réalité, se produisit lors de la première audition de la , le . Alors que les spectateurs du premier rang s'étaient levés de leur siège pour voir de plus près le compositeur et chef d'orchestre, un lustre tomba du plafond sur les places laissées vides. Aucun spectateur ne fut blessé.

Situation de l’œuvre : le premier voyage à Londres (1791)

Le prince , âgé de cinquante-deux ans, héritier du titre et des biens de son père, n’avait aucun goût pour la musique. Aussitôt après la mort de Nicolas, il licencia l’orchestre et la Chapelle, ne gardant que la musique militaire. Haydn était libre. Il s’installa à Vienne où il reçut la visite d’un inconnu qui n’était autre que l’organisateur de concerts londonien, Johann Peter Salomon. En revenant d’un voyage en Italie, celui-ci avait lu dans un journal de Cologne l’annonce de la mort du prince Nicolas Esterházy. Il n’hésita pas à revenir sur ses pas, se précipita chez Haydn pour lui proposer un accord.

Haydn accepta donc les termes du contrat suivant : il s’engageait à faire le voyage à Londres pour y diriger vingt concerts, comportant chacun une première audition d’une œuvre de lui. De plus, il devait composer un opéra pour l’impresario Gallini et six symphonies pour les concerts Salomon. Il recevrait trois cents livres sterling pour l’opéra, autant pour les six symphonies, deux cents pour le copyright, deux cents pour sa participation aux vingt concerts et deux cents de garantie sur les bénéfices.

Haydn partit le , ses amis avaient vainement essayé de le dissuader d’entreprendre un voyage aussi lointain, comme Mozart lui-même : « Cher papa, vous n’êtes pas fait pour courir le monde, et vous parlez trop peu de langues. » « La langue que je parle est comprise dans le monde entier », répondit Haydn. Le jour du départ, Mozart tint longuement ses mains dans les siennes et, poussé par un sombre pressentiment, lui dit : « Je crains, mon père, que nous soyons en train de nous faire les derniers adieux. »

L’Academy of ancient music, que dirigeait Salomon était en mesure de donner le , le premier des vingt concerts annoncés : Haydn y dirigea la première des symphonies « londoniennes » et les concerts suivants eurent lieu tous les vendredis à 8 heures. Le public était composé de la meilleure société londonienne, le prince de Galles vint dès le second concert. Le dernier se tint le . On ne sait pas exactement à quel concert fut présentée la Symphonie . Peut-être au septième ().

Le succès de Haydn à Londres et en Europe se trouvait au cœur du grand mouvement d’évolution de la vie musicale, en particulier dans le domaine de l’édition. À cette époque, la classe moyenne accédait à une nouvelle situation sociale, et la profession musicale suivait le mouvement qui apparut dans d’autres sphères sociales, de plus en plus pénétrées par l’entreprise libérée, qui approvisionnait le marché grandissant régit par les lois de l’offre et de la demande.

Dans le dernier quart de siècle, le rôle et la fonction du mécénat commençait à décliner, et les changements de la position économique du musicien se dessinaient avec force. La rupture des liens de Haydn avec Esterhazy et son départ pour Londres avaient donc une portée autant symbolique qu'historique.

Vers 1790, l’Angleterre favorisée par sa situation démographique et par les structures de son agriculture, commençait bien avant les autres pays (France et Allemagne) son développement économique, et industriel. Lancée avec le textile, la révolution des techniques fut bientôt relayée par celle du charbon et de l’acier, avec le concours de la nouvelle machine à vapeur. Démarrage puissant, aux horizons mondiaux : la Grande-Bretagne était bientôt capable d’inonder le monde avec ses exportations dont le volume crût énormément entre 1780 et 1800.

Il existait donc à Londres une grande bourgeoisie bancaire et industrielle qui créait et maîtrisait des moyens de production toujours plus importants. Elle avait provoqué avec hardiesse la révolution industrielle et en recueillait les avantages. Elle se renouvelait par osmose constante avec la moyenne, la petite bourgeoisie ou l’aristocratie ancienne dont elle partageait le goût pour les concerts symphoniques, pour la musique de chambre et l’opéra. Ces personnes formaient le public que rencontra Haydn lors des concerts londoniens.

À la création de la symphonie lors du second voyage à Londres en 1795, Haydn nota dans ses carnets : « une nouvelle symphonie en ré, la douzième et dernière des anglaises… L’auditoire était très satisfait, et moi aussi. Cette soirée m’a rapporté florins. Une telle chose n’est possible qu’en Angleterre ». À titre de comparaison, la pension annuelle qu’Haydn touchait alors de la famille Esterhazy était de .

Instrumentation Instrumentation de la Cordes premiers violons, seconds violons, altos, violoncelles, contrebasses Bois2 flûtes, 2 hautbois, 2 bassonsCuivres2 cors, 2 trompettesPercussions timbales

Lors de la création Joseph Haydn dirigeait l'orchestre au pianoforte.

Analyse La forme de cette symphonie correspond à celle de la symphonie classique en quatre mouvements.

Adagio et Allegro de forme sonate Adagio Ici, comme dans toutes les symphonies londoniennes (sauf la qui est aussi la seule à être en tonalité mineure), l’allegro initial est précédé d’une introduction lente. L’introduction établit la tonique, ici ré majeur, ton de la grandeur et de l'allégresse. D’emblée le motif récurrent AA est énoncé, fort et à l’unisson.

Ce motif est à l’origine de presque tous les principaux thèmes de la symphonie. Que peut-on en dire ? Il est formé de trois notes. Renversé, il donne une série de tierces. Or le nombre trois se trouve partout dans la symphonie: il en régit les proportions, le rythme, la structure des thèmes et des motifs, et jusqu’au rapport des mouvements métronomiques entre les différentes parties.

Après l’unisson initial de tout l’orchestre, le motif AA est immédiatement renversé et diminué aux premiers violons. La mélodie prend ensuite un tour gracieux puis c’est la réexposition, cette fois en mineur (). Il y a alors un détail dynamique intéressant: les hautbois jouent, en plein tutti, la note pédale ré piano, puis crescendo. Ici la solitude du hautbois, conforme à son caractère pastoral, présage du rôle important qu’il sera appelé à jouer quelques mesures plus loin à la fin de l’introduction. Le passage au mode mineur est l’occasion d’entendre les douces harmonies du second degré mineur et de la sixte napolitaine. La pédale du hautbois est reprise par les cors, cette fois à la dominante (), puis par les cordes. À la fin, la mélodie plaintive du hautbois n’est autre que la transposition et diminution du motif récurrent AA, et sa variation menant au point d’orgue.

Allegro

Exposition

Le thème principal, que l’on appellera A, s’élance d’abord, piano, aux seconds violons, bassons et altos (motif c) puis passe aux premiers violons.

Il est remarquable que le motif a fait d’abord figure d’accompagnement avant qu’on prenne conscience qu’il était en réalité l’élément principal du thème. Cette technique d’un motif d’accompagnement se transformant imperceptiblement et sans rupture en voix mélodique principale est une caractéristique du phrasé classique. Elle était apparue pour la première fois chez Haydn avec les quatuors de 1781. Ici le compositeur a d’autant moins besoin d’accentuer le motif a que celui-ci est déjà apparu aux violons dans l’introduction (mesures 15 et 16), certes trois fois plus lentement mais suffisamment clairement pour qu’on en ait le souvenir en ce début de l’allegro. Cette première phrase fait sept mesure (et non pas huit comme on s’y attendrait) du fait que le conséquent est amputé de sa dernière mesure (motif d). Haydn s’en souviendra à la fin de l’exposition puisqu’il « rendra » la mesure manquante quatre fois juste avant la barre de reprise !

La deuxième phrase consiste en puissantes fanfares (avec motif a martelé à la timbale) et traits de violons sur pédale de tonique aux basses.

Suit une nouvelle exposition où le thème principal s’agrémente d’un gracieux contrepoint du hautbois avec le motif e entendu mesure 25, et a. Même carrure de sept mesures, puis nouvelles fanfares plus puissantes encore, cette fois mêlées au motif récurrent AA. Après ce premier groupe thématique, le « pont » commence à la mesure 49. D’abord forte et à tout l’orchestre, il est constitué du motif c joué cette fois legato (aux vents), du motif a omniprésent, et de formules conventionnelles issues de e qui vont par le troisième degré au V du V du V.

Il apparaît alors un nouveau thème, appelons-le B, joué piano et staccato à la dominante de la dominante. Basé sur une gamme chromatique, il est immédiatement contrepointé en augmentation et renversé, puis la nouvelle tonalité s’établit définitivement avec une légère et souple mélodie des violons issue de b. Le deuxième groupe thématique à la dominante, relativement court, ne présente pas une différence de caractère marquée avec le début de l’exposition. Au contraire, il s’agit d’une variante A’ du thème principal (quatre mesures forte puis quatre piano); puis de la mesure « oubliée » du début, répétée quatre fois en dialogue antiphonique. Vient alors la reprise.

Développement

La deuxième partie du mouvement comporte huit sections bien distinctes mais non compartimentées, sauf entre la cinquième et la sixième (fausse réexposition). Ces huit parties sont précédées de deux mesures de transition (motif a) sur l’accord de septième diminuée.

On a d’emblée une nouvelle variante A’’ du thème principal en si mineur suivi d’une sorte de prolifération de la cellule b qui envahit bientôt toutes les voix pour moduler en mi mineur. Ensuite, le motif éclate littéralement et se voit éparpillé entre les cordes et les bois qui dialoguent piano. Ici, Haydn s’amuse à troubler la perception de la mesure par de subtils déplacements d’accent, tandis que les carrures s’accélèrent pendant la liquidation de b (six, quatre puis deux mesures). Nouvelle section, en Do, avec le thème A’ joué énergiquement sur pédale des basses (on remarque, en arrière-plan, le motif AA). En modulant au mode mineur, la mélodie devient plus résolue encore (sforzando sur chaque premier temps). La section suivante voit l’apparition d’un nouveau thème, appelons-le C, présentant un profil accidenté assez inhabituel depuis le début de la symphonie, ainsi qu’une articulation particulière (trois notes liées et trois détachées) chevauchant la barre de mesure. Cette curiosité rythmique est encore plus accentuée ensuite par un sforzando sur la deuxième croche, ce qui conduit à un premier sommet, en Sol. Le sommet se prolonge dans une nouvelle section en si mineur. On réalise alors que le Sol précédent était en fait une appoggiature de la dominante Fa dièse; cette tension harmonique se traduit ici par de puissants unissons des cuivres, tandis que les violons jouent fortissimo une variante de b.

Deux mesures de silence sont nécessaires pour reprendre haleine. Puis Haydn se livre à une véritable plaisanterie musicale dont il a le secret: il s’agit d’une « fausse » réexposition en Sol majeur. Le trait d’humour vient ici du fait qu’un passage du développement par la sous-dominante était alors un lieu commun de la sonate classique, et ce depuis le milieu du . Or le public mélomane et connaisseur des concerts londoniens ne pouvait certainement pas se laisser abuser par un tel procédé. L’aspect comique de cette fausse réexposition est accentué par les deux mesures de silence qui la précèdent.