, plus connue sous le nom de La Vague, est une célèbre estampe japonaise du peintre japonais, spécialiste de lukiyo-e, Hokusai, publiée en 1830. ou en 1831Le Centre culturel du Marais avait précédemment daté cette publication de 1831 au plus tôt (Le Fou de peinture. Hokusai et son temps, 1980, pages 143 et 144). Mais Hélène Bayou, dans Hokusai — 1760-1849. « L'affolé de son art » (2008), considère que les dix premières estampes de la série Trente-six Vues du mont Fuji « ont vraisemblablement été proposées à l'éditeur en 1830 » ; la date de 1831 (et l'annonce publicitaire faite par l'éditeur dès le Nouvel An 1831 pour annoncer des tirages aizuri-e) pourrait donc concerner le deuxième groupe de 9 ou 10 estampes de la série. pendant l'époque d'Edo.

Cette estampe est l'œuvre la plus connue de Hokusai et la première de sa série Trente-six vues du mont Fuji, dans laquelle l'utilisation du bleu de Prusse renouvelait le langage de l'estampe japonaise. La composition de La Vague., synthèse de l'estampe japonaise traditionnelle et de la « perspective » occidentale, lui valut un succès immédiat au Japon, puis en Europe, où elle fut une des sources d'inspiration des impressionnistes.

Plusieurs musées en conservent des exemplaires, tels que le musée Guimet, le Metropolitan Museum of Art, le British Museum, le Palazzo Maffei Casa-Museo de Vérone, ou encore la Bibliothèque nationale de France ; ils proviennent généralement des grandes collections privées d'estampes japonaises constituées au .

Description L'essor des estampes ukiyo-e à l'époque de Hokusai thumb|La Grande Vague fait partie de la série des Trente-six vues du mont FujiHokusai édita tout d'abord les dix premières estampes, qui commencent donc par La Vague, suivie du Fuji rouge par temps clair, et de L'Orage sous le sommet de la montagne (notices de la BnF, dans l'exposition « Estampes japonaises. Images d'un monde éphémère », du 18 novembre 2008 au 15 février 2009). ayant pour thème le mont Fuji. Ici Le Fuji par temps clair (凱風快晴 Gaifū kaisei), deuxième estampe de la série (format ōban yoko-e).

Les estampes apparaissent au Japon d'abord sur des sujets religieux, au Nelly Delay, L'Estampe japonaise, Hazan, 2004, ., puis à partir du milieu du sur des sujets profanes : cette technique de gravure sur bois permet en effet, par le nombre de reproductions qu'elle autorise, une diffusion beaucoup plus large des œuvres qu'avec une peinture, dont il n'existe forcément qu'un exemplaire original.

Le développement de ces estampes profanes (dites ukiyo-e) à partir du accompagne la naissance d'une nouvelle classe sociale, la bourgeoisie marchande urbaine aiséeAuparavant, la classe des marchands était tout au bas de l'échelle sociale, après les paysans, puis les artisans. Reischauer, Histoire du Japon et des Japonais, tome 1, page 110., qui apparait et se développe dès le début de l'époque d'Edo, lorsqu'à partir de 1600, le nouveau régime des shoguns Tokugawa parvient à restaurer la paix dans l'ensemble du pays. Cette clientèle en plein essor devient extrêmement friande des estampes ukiyo-e, à la fois plaisantes à l'œil et d'un coût modique, y retrouvant en effet ses sujets favoris, des belles courtisanes du Yoshiwara jusqu'aux paysages pleins de poésie du Japon ancien, en passant par les lutteurs de sumo ou les acteurs de kabuki, si populaires.

La Grande Vague de Kanagawa est une estampe ukiyo-e, c'est-à-dire techniquement une estampe imprimée sur papierPour l'impression des estampes japonaises, on utilisait toujours un papier (washi) fait de moelle de mûrier kōsō ; les belles estampes étaient tirées sur du papier hōsho de qualité supérieure., à l'aide de gravures sur bois réalisées par un graveur expérimenté d'après le dessin de l'artiste. Faisant appel à de multiples planches de couleurs différentes, elle appartient à la catégorie des « estampes de brocart » (nishiki-e.) : chaque partie colorée étant obtenue par l'application d'une planche de bois gravée particulièreVoir la section « Fabrication d'une estampe » de l'article ukiyo-e, qui détaille les différentes opérations du processus..

Par la description des activités quotidiennes de l'humble population des campagnes japonaises (charpentiers, tonneliers, bateliers, pêcheurs…), la série d'estampes à laquelle appartient La Vague s'inscrit bien dans l'esprit des « estampes japonaises » ou estampes ukiyo-e (littéralement « images du monde flottant »), ayant pour thème les images du monde quotidien. Cependant, cette série est en même temps très novatrice dans l'évolution esthétique de lukiyo-e, car elle est en pratique la première grande série de meisho-e, c'est-à-dire de « vues célèbres » de paysage, cadrées ici en format « panoramique » horizontal. De fait, cette série est peut-être la première à effectuer une synthèse véritablement convaincante de lukiyo-e et des gravures de paysage occidentalesSelon Richard Lane (L'Estampe japonaise, 1962, page 257), […] « les grands paysages de cette série constituent, en un sens, un point culminant dans l'assimilation des conceptions occidentales par l'art traditionnel japonais » (étudiées dès 1739 par Okumura Masanobu, suivi par Toyoharu, puis par Shiba Kokan)..

On ignore le tirage réel de la série, sans doute de l'ordre de quelques centaines dans sa première édition, auxquelles il faut adjoindre sans doute des tirages tardifs des planches originales, et de nombreuses regravures de l'œuvre jusqu'à aujourd'hui. Mais ce nombre somme toute réduit permit d'assurer à l'œuvre une notoriété sans aucun rapport avec celle à laquelle pouvait prétendre même la plus célèbre des peintures, à une époque où la reproduction photographique à grande échelle n'était pas de mise.

Création de l'édition originale

Pour réaliser La Vague, Hokusai fit appel aux techniques habituelles. Dans lukiyo-e de manière générale, l'artiste étant avant tout responsable de l'aspect artistique, dessin et choix des couleurs, pour un dessin de base (le shita-e, « l'image de dessous ») qui n'est que la première étape d'un processus mobilisant plusieurs intervenants (artiste, éditeur, graveur[s], imprimeur[s]). Ici, c'est à l'éditeur, Nishimuraya Yohachi (Eijudō) qu'échut le soin de graver les planches de bois de La Vague, puis de faire imprimer les différentes planches sur les feuilles de papier. thumb|right|Planche de bois portant les traits de contours en cours de gravure : on voit que le shita-e, le dessin d'origine, collé sur la planche, est détruit par la gouge qui creuse le bois.

Hokusai dessina au pinceau un croquis de son dessin sur un papier mince et translucide, le washi (和紙, わし), papier fabriqué artisanalement au Japon avec de longues fibres de mûrier entrelacées, connu pour sa légèreté, sa flexibilité et sa solidité.. En matière d'estampe, le dessin initial est pratiquement toujours « détruit » par le processus de gravureImages du monde flottant. Peintures et estampes japonaises, –, Réunion des musées nationaux, 2004, pages 298 et 299 .. Mais ainsi les textures de l'estampe ne sont-elles pas uniquement le fait de l'artiste, et se trouvent enrichies par le grain du papier, la trace des fibres du bois de gravure, les stries de l'outil de l'imprimeur, le baren (frotton).

Cette façon de faire induit, pour toutes les estampes japonaises, qu'il n'y a pas d'« œuvre originale unique », mais une édition originale correspondant aux tirages effectués avant que l'usure du bois des diverses planches utilisées donne des traits moins nets et des repères de couleurs moins fiables, ce qui pouvait représenter de l'ordre de trois cents estampes. Le succès de cette édition pouvait comme dans le cas de celle-ci susciter des regravures ultérieures ; mais effectuées sans la supervision de l'artiste, ces exemplaires ne sont donc pas des « originaux ».

Comme à l'ordinaire, une fois le dessin de l'estampe confié au graveur, celui-ci le colle à l'envers sur une planche polie de sakura, une variété de cerisier choisie pour sa dureté, permettant ainsi d'y graver des lignes très fines et de réaliser de nombreuses impressions. La planche est attaquée au canif en suivant les traits du dessin qui s'en trouve détruit ; les différentes surfaces sont creusées à l'aide de gouges, en respectant les reliefs, traits et aplats, nécessaires à l'impression. Le graveur réalise d'abord le « bois de traits », c'est-à-dire la planche portant les contours du dessin, le texte des légendes et la signature, puis les « bois de teinte », les planches correspondant chacune à un relief et à une couleur à imprimer en aplat. Une fois réalisé, le jeu de planches est confié à l'imprimeur.

Pour colorier La Vague, l'imprimeur employa des pigments traditionnels dilués à l'eau. Le noir est à base d'encre de Chine, le jaune à base d'ocre jaune et le bleu est un bleu de Prusse, nouvellement importé des Pays-Bas et très à la mode alors. Pour commencer, l'imprimeur utilisait la planche de traits sur laquelle il étalait une couche de bleu puis une couche de colle de riz servant de liant, les mélangeant à l'aide d'une brosse. Il appliquait ensuite une feuille de papier humidifiée sur la planche en la calant de façon précise dans les marques des kento (marques de calage), et la frottait au verso d'un mouvement régulier à l'aide d'un tampon appelé baren.

Ce frottement contre les motifs gravés recouverts de pigment permettait la bonne répartition de la couleur sur le papier. L'imprimeur répétait l'opération autant de fois qu'il voulait produire d'estampes, puis il passait aux différents bois de teinte, des plus claires aux plus sombres, l'impression des couleurs d'une estampe se faisant toujours dans un ordre précis, pouvant impliquer jusqu'à une dizaine d'impressions successivesVoire nettement plus dans le cas de certaines éditions luxueuses, impliquant un fond micacé, un gaufrage, une impression sans encre (shomenzuri), ou des rehauts d'or ou d'argent, un double passage des noirs, etc., en commençant par le noirNelly Delay, L'Estampe japonaise, Hazan, 2004, page 300..

Selon la tradition, La Vague aurait été imprimée en huit passages : les contours du dessin et les surfaces teintées au bleu de Prusse, surfaces qui paraissent par contraste presque noires, puis le jaune léger des barques, le jaune du ciel, le dégradé gris clair du ciel et le gris des barques. Venaient ensuite les zones bleu clair, puis d'un bleu plus dense. Enfin l'estampe était achevée avec le noir du ciel et du pont d'une des barques. Lors de chaque opération, la crête des vagues, l'écume, les visages des marins, et les neiges du Fuji, restaient en réserve, ce qui leur confère le blanc éclatant du papier d'origine. Ainsi, avec trois pigments (noir, jaune et bleu), Hokusai réalise une image colorée et contrastée.

D'un tirage à l'autre, on observe des différences de hauteur et de densité du ciel noir autour du Fuji. Hokusai qui avait été graveur pendant son adolescence, suivait attentivement l'impression de ses estampes :

L'image

Cette estampe est une estampe yoko-e, c'est-à-dire des images en présentation « paysage », donc disposées horizontalement, au format ōban ; elle mesure environ de hauteur sur de largeurLes dimensions précises dépendent de l'exemplaire considéré, et de la façon dont il a été coupé..

Le paysage est composé de trois éléments : la mer agitée par la tempête, trois bateaux et une montagne. Il est complété par la signature nettement visible en haut et à gauche. Pour Alain Jaubert, dans son documentaire Palettes, la composition comporte quatre plans : au premier plan une vague s'amorce sur la droite ; au deuxième plan, une vague plus grande s'élève, écumante; au troisième plan, une vague immense commence à déferler ; le mont sacré n'apparaît qu'en arrière-plan, comme élément central et décoratif, il est légèrement excentré vers la droite, enneigé il contraste avec un ciel d'horizon nuageux.

La scène La montagne vignette|gauche|Le mont Fuji à l'arrière-plan fait écho à la petite vague du premier plan.