Le plafond de la chapelle Sixtine comprend principalement une fresque réalisée par Michel-Ange entre 1508 et 1512 et inaugurée par le pape Jules II le ; c'est un chef-d'œuvre de la peinture de la Renaissance italienne considéré comme l'un des plus importants de l'art occidental. La peinture recouvre l'intégralité du plafond de la chapelle Sixtine construite au Vatican sous le pape Sixte IV, entre 1477 et 1483, pour abriter des cérémonies solennelles, dont les conclaves.
Commandé par le pape Jules II, c'est un énorme défi pour l'artiste qui, en plus de ne pas ressentir la peinture comme un art qui lui est adapté (il s'est toujours déclaré sculpteur), termine la décoration complexe de près de et quelque individuelles, en un temps record et presque seul.. Œuvre d'un seul homme, comme le comprit le , c'est aussi la première des grandes peintures de Michel-Ange et le summum du début de sa maturité.
Le cycle des fresques complète, selon l'iconologie chrétienne, expose Les Épisodes de la vie de Jésus et ceux de Moïse, réalisées par plusieurs peintres (dont Botticelli, Ghirlandaio, Le Pérugin, Luca Signorelli et Cosimo Rosselli) dans la chapelle en 1481-1482, à l'époque du pape Sixte IV della Rovere (pape de 1471 à 1484) ; Michel-Ange peint sur la voûte les histoires de l'humanité « ante legem », c'est-à-dire avant que Dieu n'envoie les tables de la loi à Moïse. Le thème central en est la Genèse. Ces représentations impressionnantes, qui démontrent une parfaite maîtrise de l'anatomie humaine et du mouvement des corps, ont radicalement transformé la peinture occidentale ; la scène de La Création d'Adam a acquis une renommée universelle.
Histoire Projet de Jules II della Rovere (pape de 1503 à 1513) vignette|Reconstruction de l'apparence de la chapelle Sixtine avant les interventions de Michel-Ange, estampe du . Au printemps 1506, Michel-Ange rompt violemment avec le pape Jules II à l'occasion de la suspension du projet grandiose du tombeau papal, auquel l'artiste a consacré beaucoup d'énergie et pour lequel il conçoit de fortes attentes. Jules II, peut-être conseillé par l'architecte Bramante qui ne cache pas sa rivalité avec Michel-Ange, est alors arrivé à la conclusion que s'occuper de sa propre inhumation est un mauvais présage.
La décoration du plafond de la chapelle Sixtine est commandée par le pape à la personnalité ambitieuse et amateur d'art, mais aussi habile politique, au début de son pontificat, pour remédier aux dégâts causés par la construction de la basilique Saint-Pierre et de la tour Borgia. En , l'équilibre de la chapelle est en effet menacé par les travaux voisins : une fissure dans le plafond la rend inutilisable pendant de nombreux mois alors que c'est là que se déroulent les célébrations les plus importantes et les plus solennelles de la cour papale.
La voûte alors en place aurait été ornée à l'époque de son parent et prédécesseur Sixte IV par le dit Maestro dell'Annunciazione Gardner, d'un ciel bleu constellé où de petites boules de cire dorée, collées sur la peinture, représentent les étoiles. Un tel décor, plus simple à réaliser que des fresques à personnages, est fréquent dans les chapelles contemporaines, comme à l'église de l'Arena de Padoue, décorée de fresques par Giotto. Les examens effectués lors des dernières restaurations n’ont toutefois mis à jour aucune trace de bleuSixte IV Della Rovere.
Le nouveau programme, établi par le pape en 1506, est retardé par les campagnes militaires qu'il entreprend alors pour prendre Pérouse aux Baglioni et Bologne à Bentivoglio, mais aussi par les tergiversations de Michel-Ange.. Ce dernier, qui ignore encore la nouvelle proposition, dès qu'il apprend l'interruption des travaux sur le monument sépulcral à la suite des intrigues des artistes de la cour, s'enfuit précipitamment de Rome le pour se réfugier à Florence, où il reste près d'un an, malgré les appels répétés du pontife. Il faut trois brefs apostoliques du pape envoyés à la seigneurie de Florence et l'insistance constante du gonfalonnier Pier Soderini (« Nous ne voulons pas que vous fassiez la guerre au pape et mettiez notre état en danger »), pour que Michel-Ange envisage enfin une réconciliation, profitant du passage du pape à Bologne (1507) qui s'engage dans la campagne militaire contre les Bentivoglio.
Commission Michel-Ange prend connaissance du nouveau projet au plus tard le , quand il reçoit une lettre du charpentier florentin et maître constructeur Piero di Jacopo Rosselli dans laquelle il est mentionné lors d'un dîner ayant eu lieu quelques jours plus tôt au palais apostoliqueBiblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Vat. Lat. 14153 (ex collezione Steinmann), c. 43: Lettera di Piero Rosselli a Michelangelo.. À cette occasion, le pape Jules II aurait révélé à Bramante et à d'autres invités son intention de confier à Michel-Ange le repeint de la voûte de la chapelle Sixtine, mais l'architecte d'Urbino aurait répondu en soulevant des doutes sur les capacités réelles du Florentin, peu habile dans l'art de la fresque. Rosselli prend alors la défense de son compatriote Michel-Ange avant de l'avertir et de lui recommander d'accepter la commission. La lettre, qui contredit les rumeurs selon lesquelles Bramante lui-même qui aurait suggéré Michel-Ange au pape, tentant de le discréditer (version approuvée par les biographes de Michel-Ange), témoigne cependant que la rivalité existant effectivement entre les artistes de la cour papale qui, toujours à la recherche de la faveur du pontife, ne veulent pas rater des occasions de s'enrichir en travaillant sur des projets grandioses qui rivalisent les uns avec les autres puisque les fonds, si immenses soient-ils, ne sont pas infinis.
À partir de cette lettre, il est facile d'imaginer les doutes et les difficultés redoutés par Michel-Ange à se lancer dans une œuvre qui ne lui plaît pas, car il n'est pas très habitué à la technique de la fresque : il a en effet pu bien l'observer lors de son apprentissage dans l'atelier du Domenico Ghirlandaio (vers 1487-1488), mais il ne l'a pas pratiquée depuis des années, se considérant comme un sculpteur plutôt que comme un peintre. Finalement, Michel-Ange, toujours ambitieux, décide d'accepter la commission, y voyant l'opportunité de démontrer sa capacité à surmonter ses limites dans une confrontation directe avec les grands maîtres florentins avec lesquels il s'est formé, à commencer par Ghirlandaio.
Tous les indices semblent confirmer la thèse selon laquelle l'artiste a accepté le poste avec moins de réticence que ses biographes (Ascanio Condivi et Giorgio Vasari) ne le laissent imaginer, motivés plutôt par des réactions d'autodéfense dictées par Michel-Ange lui-même, désireux avant tout de se dégager des accusations et des controverses à la suite des retards dans la réalisation du tombeau de Jules II, et de confirmer son propre mythe d'artiste capable de triompher des adversités les plus difficiles.
La mission est officialisée à Rome entre mars et ; dans une note datée du de cette même année, Michel-Ange écrit qu'il a obtenu une avance initiale de cinq cents ducats pour l'entreprise, « pour laquelle je commence à travailler aujourd'hui » : il s'agissait certainement de dessins préparatoires, puisque les aides nécessaires à la phase opérationnelle ne sont demandées qu'à l'automne.
Définition du programme iconographique vignette|Feuille du British Museum avec le dessin d'un apôtre pour le premier projet de la voûte. vignette|Feuille de Detroit avec le premier projet pour la voûte de la chapelle Sixtine. Le projet initial, pour lequel Michel-Ange signe un contrat le , grâce à l'intervention de son ami florentin Giuliano da Sangallo., prévoit la représentation des douze apôtres sur les corbeaux de la voûte (où se trouvent aujourd'hui les trônes des Voyants) et avec des décorations géométriques sur le champ central cloisonné. Michel-Ange évoque ce projet plus tard, dans une lettre de 1523 à Gian Francesco FattucciArchivio Buonarroti, V, n. 39: Lettera di Michelangelo a Giovan Francesco Fattucci.. Il en reste deux dessins préparatoires, l'un au British Museum et l'autre à Détroit : le premier montre les douze apôtres intronisés dans des niches sur les corbeaux où ensuite les Voyants seront peints à la fresque ; le secondProgetto di Michelangelo. présente une étude des niches, qui sont reliées à travers la voûte par un système d'éléments décoratifs, ovales et figures penchées tenant des cadres, qui simulent des arcs transversaux ; entre ces derniers, sont disposés de grands rectangles avec des cadres octogonaux.
L'artiste juge ce sujet trop « pauvre » ; insatisfait (« J'ai dit au pape comment en faisant les Apôtres seuls, il me semblait que j'avais réussi une chose pauvre […] parce qu'ils étaient pauvres aussi »), il élargit le programme iconographique en racontant l'histoire de l'humanité « ante legem » (avant les Tables de la Loi) et en se plaçant ainsi en continuation avec les sujets des fresques sur les murs.
Le projet iconographique complexe, qui ne nous est pas parvenu sous sa forme écrite, ce qui a permis de multiples interprétations, est certainement élaboré avec la collaboration du commanditaire, des conseillers et théologiens de la cour papale, y compris peut-être le cardinal et théologien franciscain Marco Vigerio et le vicaire général, très cultivé, des Augustins Gilles de Viterbe. Les neuf scènes centrales, inspirées du néoplatonisme, représentent les épisodes de la Genèse. Elles commencent par La Séparation de la lumière et des ténèbres et se poursuivent par la célèbre Création d'Adam (où le doigt de Dieu n'effleure juste pas celui de la main tendue d'Adam pour lui donner la vie), suivies de la Tentation et d’autres épisodes.
Les textes des Saintes Écritures qui ont été identifiés comme ayant incontestablement servi de base à la mise en fresque et les résultats de la restauration de Mancinelli en 1992, amènent à penser que Michel-Ange conçoit lui-même la plus grande partie du programme iconique, mais ce point de vue n'est défendu que par une minorité de chercheurs contemporains.
Condivi cite l'Ancien Testament comme source scripturale de la voûte. Les neuf champs du plafond de celle-ci, dont cinq sont de dimension inférieure aux quatre autres, montrent une série d'épisodes de la Genèse jusqu'à lIvresse de Noé, les cinq champs de dimension inférieure étant flanqués de dix médaillons présentant d'autres scènes de l'Ancien Testament. Les quatre pendentifs des quatre coins de la voûte renvoient aussi à des sujets de l'Ancien Testament qui traitent de la salvation du peuple juif dans différentes situations de graves dangers (Le Serpent d'Airain, Le Châtiment d'Haman, David et Goliath, Judith et Holopherne). Sept Prophètes et cinq Sibylles sont représentés entre les voûtains des deux côtés longitudinaux, et sur les côtés transversaux, entre les pendentifs d'angle, parmi lesquels figurent, au-dessus du mur de l'autel, à l'extrémité ouest de la voûte, la puissante figure de Jonas et, du côté opposé, un Zacharie un peu moins monumental. Dans les huit voûtains des murs longitudinaux et sur les douze surfaces murales des lunettes, figurent les ancêtres du Christ, tels qu'ils sont énumérés au début de l'Évangile de Matthieu.