bélyegkép|300px|Restaurátor dolgozik a milánói Sant'Eustorgio-templomban A restaurálás legfontosabb célja a műalkotások állapotának megóvása, élettartamának meghosszabbítása és esztétikai értékének a megőrzése. Régen a festők, szobrászok foglalkoztak restaurálással, mert ők ismerték az anyagokat, a művészi technikákat, és megfelelő művészi adottságokkal rendelkeztek a feladat ellátásához. Mára a restaurátorok feladatköre rendkívül kiszélesedett, így a szakemberek az alkalmazott anyagok és technikák szerint szakosodtak. Eszerint a klasszikus restaurátori területek – festő-, fa- és kőszobrász-restaurátorok – mellett vannak textilek, könyvek, bútorok, ékszerek, kerámiák területére és még számos más szakágra specializálódott szakemberek is. A restaurálást végző szakember, a restaurátor, munkája végzése során több, a művészeteken túli tudományág segítségét is igénybe veheti. Feladata rendkívül összetett: egyszerre kell művészeti, technikai és tudományos kérdéseket megoldania. A restaurálás mai elvei több évszázados fejlődés eredményeként alakultak ki, és ez a fejlődés elsősorban a festészet területén játszódott le. A szakterület mára „tudományosan meghatározott, módszertanában kidolgozott, és művészeti egyetemen oktatják”.
A restaurálás története bélyegkép|220px|balra|Masaccio Ádám és Éva kiűzetése a Paradicsomból című firenzei freskója restaurálás előtt és után Restaurálásról voltaképpen azóta lehet beszélni, mióta emberi alkotások, műalkotások születnek. Krétán már az i. e. 2. évezredben tisztították és karbantartották a kultikus és felajánlási tárgyakat. A régi művek iránti érdeklődés azonban igazán csak a reneszánsz idején jelentkezett. Kerestek, találtak régi művészeti alkotásokat, csodálták azokat, arról azonban nincs forrás, hogy konzerválási szándék is megjelent volna. Michelangelóról például tudjuk, hogy ókori töredékeket egészített ki, nyilván saját művészi elképzelése alapján. Máskor ókori utánzatát öregítés céljából elásta, majd ókoriként tárta fel, hogy bebizonyítsa, maga is tud a régiek színvonalán faragni… A mű eredetiségének sokáig nem tulajdonítottak különösebb jelentőséget: a korabeli restaurátor egyszerűen ráfestett, kipótolt, vagy éppen letakart részeket. Szemléletes példa erre Masaccio Ádám és Éva kiűzetése a Paradicsomból című falfestménye, amelyen a szégyenlős utókor letakart részeket. Egy másik eset történt például Hubert és Jan van Eyck genti oltárának 1550-es felújításakor, amikor arra Jan van Scorel és Lancelott Blondell, karbantartási szándékkal, új részleteket festett. Az eljárást a korabeliek elismeréssel fogadták, ma önkényes beavatkozásnak tartják. Más esetben előfordult, hogy ha egy kép nem felelt meg egy főúri gyűjteményben a falon lógó szomszédos képek méreteinek, arányainak, a szimmetriának, akkor egyszerűen levágtak belőle, vagy hozzátoldottak. Például Giorgione da Castelfranco Judit című képét eredetileg fatáblára festette, de 1813-ban áttették vászonra, és ekkor a két széléből levágtak, így 13 centiméterrel lett keskenyebb a kép. A megrongálódott, elöregedés miatt romló alkotások minden korlátozás nélkül javíthatók voltak. Ezt fogalmazta meg Filippo Baldinucci művészeti író 1681-ben, a „restaurare et ristaurare” kifejezés magyarázataként: „Megcsinálni egy tárgy hibás részeit, amit öregség vagy más dolog elrontott; és amit szintén mondunk, de csak mellékesen: helyrehozni, felújítani.”
A restaurálás konzerváló-helyreállító gyakorlata meglehetősen nehezen alakult ki. A restaurátorok sokáig elzártan, titokban dolgoztak, eljárásaikról, módszereikről többnyire nem számoltak be. Csak a 18. században kezdett lassan megjelenni a törekvés, hogy a restaurálást az alkotás szolgálatába állítsák. Olyan módszereket kerestek, kísérleteztek ki, amelyekkel az elöregedés, szállítás stb. okozta károkat helyre tudják állítani. Ebben az időszakban születtek meg a konzerválás ma is alkalmazott módszerei, például a dublírozás (új vászonnal való megerősítés), a parkettázás (a fatáblák vetemedésének csökkentése) és az átültetés (többnyire fatáblára festett kép vászonra való átvitele).
A dublírozást (a francia doubler – megkettőz szóból ered) először 1660-ban említették, de csak mintegy száz év múlva írták le. Az eljárás során egy új vászonréteget ragasztottak az eredeti hátoldalára. Keményítőből vagy lisztből készítették a ragasztót, amit bőrenyvvel, melasszal és fokhagymával gazdagítottak. A módszert Kákay Szabó György írta le a Képzőművészet iskolája (1957) című könyvében. A festett oldalra előbb selyempapírt ragasztottak csirizzel, hogy a festékréteg töredezését megakadályozzák. Ezt követően a festményt óvatosan lefejtették a vakkeretről, és színével lefelé fordítva a vászon hátoldalát alaposan megtisztították a portól és más szennyeződésektől. Megfelelő méretű vakkeretre (hamis keretre, azaz „battériára”) az eredeti vászontól körülbelül 5–5 centiméterrel nagyobb új vásznat feszítettek ki. Ragasztóval (könyvkötő csirizzel, halenyvvel vagy viaszgyantával) bekenték a kép hátoldalát, majd ráfektették a vakkeretre erősített új vásznat, végül langyos vasalóval levasalták. Van olyan eljárás, amelynél nyomófával vasalnak, és csak másnap alkalmazzák a vasalót, de akkor forró vasalót, és a kép színéről vasalnak. Ilyenkor gyakran kell emelgetni a vasalót, és több réteg papírt használnak. A viaszos dublírozást holland módszernek is nevezik, 1851-ben a híres Hopmann ezzel a módszerrel kezelte Rembrandt Éjjeli őrjárat-át.
A parkettázást fatáblára festett képek hátoldalának megerősítésére használják. A módszert a 18. század elején már alkalmazták, és számos változata alakult ki. Egy 1770-ben írt levél szerint a vezetősínes parkettázást egy Jean Louis Hacquin nevű restaurátor fejlesztette ki, aki felismerte, hogy a fa szálirányára merőleges lécek a táblák hasadását idézhetik elő, míg ha ezeket csak vezetősínként alkalmazzák, a lapok síkban tarthatók anélkül, hogy méretváltozásuk lényegesen korlátozva lenne.
bélyegkép|400px|Caravaggio Lanton játszó fiú című festménye restaurálás közben Az átültetés nagy újítás volt, azt szolgálta, hogy a vetemedésre, repedésre hajlamos fatábláról lefejtsék a festményt, és a jóval rugalmasabb tulajdonságú vászonra vigyék át. Felfedezőjének egyesek a nápolyi Alessandro Majellót tartják, de más forrás szerint a francia Robert Picault, a versailles-i gyűjtemény restaurátora találta ki. Utóbbi sok fatáblára készült képet ültetett át vászonra, például Raffaello Szent Mihályát, vagy Andrea del Sarto Caritas-át. A fent említett Jean Louis Hacquin úgy végezte az eljárást, hogy a fatáblát – a festékréteg megfelelő rögzítése után – hátulról legyalulta az alapozásig, majd rögzítette a vászon hordozón. Az eljárás gyorsan elterjedt, sőt divatossá vált. Az esetek többségében persze ne gondoljunk ilyen kíméletes megoldásra, gyakran a vásznat – a festett oldalon megerősítve – egyszerűen letépték a felületről. Az átültetéseknek – a mai felfogás szerint – akkor van létjogosultsága, ha a fatábla már annyira zsugorodott vagy károsult, hogy a festékréteg emiatt sérül. A pottendorfi Esterházy-képtárban 1850 körül dolgozó Erasmus Engert munkamódszerét a következőként írták le (némi feltételezéssel): „a lakkot le kell venni, tisztítani, a régi – az eredetit hátrányosan befolyásoló – retusokat eltávolítani, a sérült részeket kiegészíteni, új lenvászonra húzni, a fatáblákat parkettázni, lakkozni.”
1770-ben Velencében alakult meg az első restaurátor műhely (Laboratorio di San Giovanni e Paolo) Pietro Edwards irányítása alatt. A műhelyben évente mintegy tizenhat képen dolgoztak, és igyekeztek átgondoltan, az akkori viszonyokat tekintve korszerű módszereket alkalmazva foglalkozni a képekkel. A kiegészítésekhez masztixos lakk kötőanyagot használtak, a célkitűzésük pedig az volt, hogy a javított részek megegyezzenek az eredeti felülettel.
Az idő múlásával egyre több festménynél tapasztalták a festmény felületét borító lakk sötétedését, ami sokszor szinte teljes „sötétségbe borította” a képet. Rembrandt híres műve, az Éjjeli őrjárat is onnan kapta közkeletű nevét (eredeti címe A lövészegylet kivonulása), hogy a lakkréteg sötétedése miatt a későbbiekben éjszakai jelenetnek gondolták a kép témáját. Gyakran megtörtént, hogy amikor eltávolították a besötétült lakkot, akkor annyira más képet mutatott a festmény, hogy szakszerűtlenséggel vádolták a restaurátorokat (előfordult, hogy joggal). A kor neves restaurátora volt Max von Pettenkoffer, akinek fontos szerepe volt a restaurálás tudományossághoz való közelítésében. Ő a konzerválást tudományos és technikai oldalról közelítette meg, a figyelmet a kép anyagaira irányította, és fontosnak tartotta az alkalmazott módszerek nyilvánosságát. Szabadalmaztatott egy regeneráló ládát is, amelyben alkoholgőzöket áramoltatott, és ezek alkalmazásával – ígérete szerint – nem kellett eltávolítani a lakkréteget, a festmény eredeti ragyogása visszaáll. A módszer azonban nem volt hatásos.
A restaurálás menetébe fokozatosan vonták be a különböző természettudományokat. A restaurálás folyamata két jól elkülönített részre osztódott: a konzerválásra és az esztétikai helyreállításra. A két fázis közül a konzerválást tartják fontosabbnak: a műtárgyat előbb a pusztulástól, a további romlástól kell megvédeni, és csak ezután következhet a tisztítás és kiegészítés (bár a két rész nem mindig válik el ilyen élesen, és néha még a sorrend is fordul kicsit). A festmények restaurálásának elveit először 1930-ban rögzítették egy párizsi konferencián. Itt mondták ki, hogy a konzerválás fontosabb, mint a tisztítás. Az is fontos alapelvvé vált, hogy a restaurátornak minden rendelkezésre álló eszközt felhasználva a lehető legteljesebb képet kell alkotnia a tárgyról, annak állapotáról, és azt részletesen dokumentálnia is kell. A művelet során az eredeti mester szellemében kell munkálkodnia, és kerülnie kell minden olyan beavatkozást, ami veszélyeztetné a műtárgyat. A restaurálás sokszor már egyre inkább nem egyéni döntés kérdése, hanem szakértő csoport, szakmai bizottság hoz meg egy-egy fontos döntést. Ezért is válhatott szükségessé a restaurátorok „etikai kódexének” a megfogalmazása, amit Magyarországon a Magyar Restaurátorok Egyesülete foglalt össze. Ebben fontosnak tartották kiemelni, hogy „Restaurátorok azok a szakemberek, akik a restaurátori-konzervátori feladatok biztonságos végzéséhez nélkülözhetetlen művészi, technikai, módszertani és tudományos képzésben részesültek.”
A restaurátor szakma mára kétségtelenül nagyot fejlődött, tudományossá és technikájában fejletté vált. Ennek ellenére – főleg nagyobb szabású, nemzetközi érdeklődésnek kitett munkák kapcsán – nagy vitákat váltanak ki egyes restaurálási események. Ilyen viták valószínűleg mindig is kísérni fogják a restaurátorok működését. „Kevés vitathatóbb kérdés van a világon, mint egy festmény restaurálása. Sosem találkoztam olyan szakmabelivel, aki elégedett volt a többiek munkájával” – írja Bernard Benson.
bélyegkép|380px|balra|Michelangelo Sixtus-kápolnában lévő falfestménye (Dániel próféta) restaurálás előtt és után A vita sokszor összefügg azzal, hogy a művészettörténész és a restaurátor szakma nézetei folyamatosan változnak. Az utóbbi évtizedekben például fokozottabban került előtérbe a műtárgyak integritásának megőrzése, ami azt jelenti, hogy „a korábbiaknál jóval nagyobb jelentőséget tulajdonítanak a muzeológusok a műtárgyon található „szennyeződések”, használati nyomok információ-hordozó szerepének, és jobban törekszenek ezek megtartására, mint azelőtt”. Például ma senkinek nem jut eszébe a Szent Korona vagy a koronázási palást korábbi javításaihoz – bármily kezdetlegesek is voltak – hozzányúlni és „visszaállítani” azokat.