Don Luchino Visconti di Modrone, Lonate Pozzolo hercege (Milánó, 1906. november 2. – Róma, 1976. március 17.) olasz filmrendező.
A neorealizmus egyik atyjaként írta be nevét a filmtörténetbe, az 1960-as évektől kezdve azonban filmjei egyre több bírálatban részesültek. Jelentős volt a munkássága színpadi rendezőként is: főleg az opera műfajában volt otthonos. Mind a színpad, mind a film számára éles szemmel fedezett fel új tehetségeket, akiknek pályafutását atyai jóindulattal egyengette. Filmjeire jellemző, hogy szinte valamennyi alkotása irodalmi mű alapján készült.
Visconti nyíltan vállalta homoszexualitását,Luchino Visconti (British Film Institute Features) a téma több filmjében is megjelenik.
Pályafutása A kezdetek Visconti nagy múltú, gazdag milánói arisztokrata Visconti-család sarja, Nagy Károly leszármazottja. Hat testvérével együtt jó nevelést kapott. Édesapjuk különösen fontosnak tartotta, hogy gyermekei fogékonyak legyenek a művészetekre. A családban a kulturális élet olyan nagyságai számítottak gyakori vendégeknek, mint Giacomo Puccini zeneszerző, Arturo Toscanini karmester vagy Gabriele D’Annunzio író. Luchino zenét és divattervezést tanult, majd 30 éves korában Párizsba költözött. Itt ismerkedett meg a legendás Coco Chanellel, aki bemutatta őt Jean Renoir filmrendezőnek. Visconti Renoir asszintense lett. Párizsi tartózkodása idején került kapcsolatba a baloldali eszmékkel is, melyek nagy hatással voltak rá. A második világháború alatt csatlakozott az Olasz Kommunista Párthoz. jobbra|bélyegkép|260px|Luchino Visconti, Irene Galter és Antonio Pietrangeli 1953-ban 1942-ben tért vissza Milánóba. Az olasz filmszakma akkoriban a Duce fia, Vittorio Mussolini irányítása alatt állt. Visconti részt vett a Cinema című filmes folyóirat szerkesztésében Roberto Rossellini és Federico Fellini kollégájaként. Gianni Puccini, Mario Alicata, Alberto Moravia, Antonio Pietrangeli és Giuseppe De Santis – utóbbi kettő később szintén jeles filmrendező lett – forgatókönyvéből elkészítette első filmjét, a Megszállottságot (1943). (A forgatókönyvírásban maga Visconti is részt vett.) A történet alapja James M. Cain népszerű bestsellerje, A postás mindig kétszer csenget. A Megszállottság merőben más volt, mint a korszakra jellemző rózsaszínű vígjátékok, az ún. „fehér telefonos” filmek vagy a háborús propagandaprodukciók. A mű középpontjában az olasz valóság, a hétköznapi emberek világa állt, és mindez hiteles, szinte dokumentarista környezetrajzzal, a lélekábrázolás iránti igénnyel párosult. A történet helyszíne a Pó vidéke volt, amely innentől kezdve megannyi olasz film kedvelt helyszíne lett. A Megszállottságban megjelenik a későbbi Visconti-művek néhány kulcsmotívuma: a bűn és bűnhődés problematikája, az erkölcsi értékek és a „család” válsága, sőt egy mellékszereplő alakjában még a homoszexualitás témája is. Visconti alkotása új irányt szabott az olasz filmművészetben: előtérbe került a valóság, benne a hétköznapi emberek életének ábrázolása; körvonalazódott a filmtörténet egyik legnagyobb hatású irányzata, a neorealizmus. Ezt a tematikai fejlődést a fasiszta cenzorok sem tudták megfékezni a film betiltásával.
Színházi intermezzo A Megszállottságot követő néhány évben Visconti színházi rendezőként ténykedett, és bár 1948-ban visszatért a filmkészítéshez, a színházi munkával sem hagyott fel. Gyakran dolgozott Rina Morelli és Paolo Stoppa társulatával, és olyan, később filmszínészként is világhírűvé vált művészeket rendezett a színpadon, mint például Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni és Laura Betti. Klasszikus és modern szerzőket egyaránt színre vitt: Jean Cocteau, Tennessee Williams, Arthur Miller, Carlo Goldoni, Beaumarchais, Shakespeare, Csehov és mások darabjait. Operarendezőként is világhírnévre tett szert, és az olasz operaszínpadokon kívül nagy sikerű előadásokat rendezett Párizsban és Londonban. Különösen emlékezetes volt Donizetti Boleyn Anna című operájának előadása a milánói Scala operaházban, 1957-ben: a főszerepet a legendás Maria Callas alakította. Nagy visszhangja volt a londoni Covent Gardenben színpadra állított két Verdi-opera, a Traviata és a Don Carlos Visconti-féle előadásainak is.
Visszatérés a filmvilágba jobbra|bélyegkép|260px|Anna Magnanival 1952-ben Visconti 1948-ban forgatta második filmjét, a Vihar előttet. Kiindulási alapja Giovanni Verga verista regénye, A Malavoglia család volt. Tulajdonképpen már debütáló alkotása is Verga regényének adaptációja lett volna, de a cenzúra akkor elutasította ezt a témát. Visconti elmesélte a regény cselekményét egy szicíliai halászfalu, Acitrezza lakosainak, kikérte a halászok véleményét a szituációkról, de lényegében rájuk bízta, hogyan játsszák el a történetet. (Ez a forgatási módszer erősen hasonlított ahhoz, melyet évtizedekkel később Pier Paolo Pasolini alkalmazott Az Élet trilógiája, különösen az 1971-es Dekameron készítése során.) Viscontinak sikerült az, ami csak az igazán nagy művészeknek: úgy tudta instruálni amatőr szereplőit, hogy játékuk megőrizte a hitelességet, a természetességet, és ezáltal valóban a valóságot, nem pedig annak valamiféle megrendezett változatát közvetítette, miközben művészi kifejezőeszközeinek köszönhetően a művet a balladák magasságába tudta emelni. A Vihar előtt vitathatatlanul a neorealizmus egyik legjellegzetesebb, legerőteljesebb és legjelentősebb darabja, nemcsak Visconti munkásságában, hanem az irányzat egészét tekintve is.
1951-ben készült a Szépek szépe, amely tulajdonképpen előzmények és folytatás nélküli alkotás Visconti életművében, de nem teljesen egyedülálló mű az olasz filmvilágban. Leginkább Michelangelo Antonioni A kaméliátlan hölgy (1953) című filmje rokon vele: mindkét mű egyfajta látlelet a korabeli olasz filmvilágról, nem nélkülözve némi humort sem, amely egyébként egyik művész stílusára sem jellemző. Visconti opuszának nagy erőssége Anna Magnani elementáris erejű játéka. Az általa játszott szereplő mindenre hajlandó, hogy lányát bejuttassa a felemelkedés, a kitörés lehetőségét jelentő filmvilágba, de mire számtalan viszontagság után a kislány végre tényleg megkapná az áhított szerepet, az anya kiábrándul a hamis ábrándokat jelentő filmezésből. Magnani anyaszerepe Pasolini remekművét, a Mamma Rómát (1962) előlegezi meg. Visconti egy rövidfilmet is forgatott a színésznőről a Nők vagyunk (1953) című összeállítás számára.
Túl a neorealizmuson
Visconti pályáján fordulópontot jelentett az Érzelem (1954) című film, amely Camillo Boito regénye alapján készült. (Boito művét évekkel később a merész erotikus filmjeiről híres Tinto Brass is feldolgozta az Érzelem ’45 című 2002-es filmjében.) Az Érzelem egyszerre kísérlet a neorealizmus továbbfejlesztésére és annak meghaladására. A cselekmény a risorgimento (az Olaszország egységesítéséért küzdő mozgalom) idején játszódik, és egy árulással végződő szerelem történetét meséli el. Újdonság a neorealista filmekhez képest, hogy kiemelt hangsúlyt kap a szereplők érzéseinek, belső világának ábrázolása. A filmen erőteljesen érződik Visconti vonzalma az opera iránt. Ez az „operai” stílus későbbi műveinek egyik fő jellegzetessége, és leginkább bírált eleme lett. Az Érzelemre is jellemző a rendező egyik erőssége, a kiváló színészvezetés: a két főszereplő, Alida Valli és Farley Granger közül különösen Valli remekel, aki az olasz filmtörténet egyik legszebb szerelmes nőalakját formálja meg.
Dosztojevszkij-mű alapján készült a Fehér éjszakák (1957), Marcello Mastroianni, Jean Marais és Maria Schell főszereplésével. Az Érzelemhez hasonlóan ez a film is egy szerelem történetét meséli el, kissé poétikus megközelítésben. Viscontit meglehetősen sokat bírálták ezért a filmjéért, a kritikusok egy része egyenesen a neorealizmus elárulójának tekintette. Ma már ezek a vádak különösen igazságtalannak tűnnek, hiszen a neorealizmus az 1950-es évek közepére-végére kifulladt. Felhőtlenebb, könnyedebb változatát, az ún. „rózsaszínű neorealizmus”-t Visconti érthető módon már nem vállalta fel, helyette inkább a szereplők belső világának bemutatása felé mozdult el. Hasonló törekvés jellemezte az akkoriban feltűnt Michelangelo Antonioni munkáit is, de míg Antonioni kitartóan következetesnek bizonyult a lelki folyamatok minél mélyrehatóbb ábrázolásában, addig Visconti művészete – talán a negatív kritikák miatt is – következő filmjeivel más irányba kanyarodott.
Családregények
Visconti egyik leghíresebb alkotása, a Rocco és fivérei (1960) kulcsműnek számít az alkotó életművében: egyszerre összegző, lezáró mű, és egyben egy új korszak nyitánya. A rendező annak idején folytatást képzelt a Vihar előtthöz, ám azt nem tudta megvalósítani. Helyette elkészítette a Rocco és fivéreit, amely végérvényesen lezárja a neorealista látásmódot a művészetében. A cselekmény az akkori jelenben, a „gazdasági csoda” idején játszódik Milánóban, ahová egy vidéki család érkezik, melynek tagjai megpróbálnak a nagyvárosban boldogulni. Sem az ezt közvetlenül megelőző, sem a következő Visconti-művek nem kötődtek már az aktuális valósághoz, tehát ebből a szempontból a Rocco és fivérei a neorealista látásmódhoz való visszatérést jelentette, miközben Visconti a környezeti tényezők hangsúlyozása mellett az árnyalt lélekábrázolásról sem mondott le. Rocco és Vincenzo figurája sajátosan „dosztojevszkiji”, és ebből a szempontból a film a Fehér éjszakákkal is rokonítható, de a bűn és bűnhődés ugyancsak dosztojevszkiji tematikája egyenesen a Megszállottságig vezet vissza. Az újszerűséget mégis elsősorban az jelentette, hogy Visconti egy család történetén keresztül mutatta be a társadalmi változásokat, azok hatását a mikrokörnyezetre: ez a megközelítésmód a művész következő alkotásaiban vált különösen dominánssá. A Rocco és fivéreiben egyébként új tehetségekre figyelhetett fel a világ: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot és Claudia Cardinale pályáján egyaránt meghatározó jelentőségű Visconti mesterműve.
Az újabb jelentős Visconti-mű, A párduc (1963) Giuseppe Tomasi di Lampedusa regénye nyomán készült. Ez a film szintén egy történelmi fordulópontot ragad meg egy család történetén keresztül: az arisztokrácia és a polgárság „hatalomváltását”. A főszereplő Salina herceg belátja, hogy eljárt fölötte (és az általa képviselt társadalmi osztály fölött) az idő, és immár a pénzért mindent megvásárolni képes polgárságé a jövő. Unokaöccse, Tancredi házasságot köt a polgári származású Angelicával, és ez a házasság egyben egy új korszak beköszöntét szimbolizálja. A sokat bírált film nagy erőssége ismét a színészi játék. Salina herceg szerepében a hollywoodi sztár, Burt Lancaster élete egyik legnagyobb alakítását nyújtja. Visconti két favoritja, Alain Delon és Claudia Cardinale mellett azonban új tehetségek is megjelennek: Mario Girotti (a későbbi Terence Hill), Giuliano Gemma, Pierre Clémenti és Ottavia Piccolo. S persze nem hiányozhatnak az olyan megbízható jellemszínészek sem, mint Paolo Stoppa, Romolo Valli, Rina Morelli vagy Serge Reggiani. Salina és Tancredi kapcsolatát latens homoszexualitás jellemzi, és mivel Salina alakjával Visconti részben önportrét készített, Tancredit pedig akkori szerelme, Alain Delon alakítja, jogos a rejtett önéletrajzi motívumok emlegetése. A párduc ugyan elnyerte az 1963-as cannes-i filmfesztivál fődíját, mégis meglepően sok támadásban részesült. A művésznek felrótták, hogy elvész a részletekben, nem szakad el elég bátran Lampedusa regényétől, és inkább illusztrálja, nem pedig újragondolja azt. Visconti védelmére meg kell említeni, hogy az amerikai forgalmazó terjedelmi okokból megvágta a filmet, és kulcsfontosságú jeleneteket törölt a művész beleegyezése nélkül.