A Child of Our Time è un oratorio laico del compositore inglese Michael Tippett (Londra, 2 gennaio 1905 - Londra, 8 gennaio 1998), che scrisse anche il libretto. Composta tra il 1939 e il 1941, fu eseguita la prima volta al teatro Adelphi, Londra, il 19 marzo 1944. L'opera è stata ispirata da eventi che colpirono profondamente Tippett: l'assassinio nel 1938 di un diplomatico tedesco da parte di un giovane rifugiato ebreo, e la reazione nazista del governo, sotto forma di un pogrom violento contro la popolazione ebraica, la cosiddetta Notte dei cristalli. L'oratorio di Tippett tratta di questi incidenti in un contesto più vasto delle esperienze dei popoli oppressi in generale e porta un messaggio fortemente pacifista di una suprema comprensione e riconciliazione. I temi ricorrenti nel testo di ombra e luce riflettono la psicoanalisi junghiana, a cui Tippett si era sottoposto negli anni immediatamente prima di scrivere il lavoro.
L'oratorio utilizza un formato tradizionale in tre parti sulla base di quello del Messiah ed è strutturato alla maniera delle Passioni di Bach. La caratteristica più originale del lavoro è l'uso che fa Tippett degli spiritual americani, che svolgono il ruolo assegnato da Bach ai corali. Tippett giustifica questa innovazione col fatto che questi canti di oppressione posseggono una universalità assente dagli inni tradizionali. A Child of Our Time fu ben accolto alla sua prima rappresentazione e da quel momento fu eseguito in tutto il mondo in molte lingue. Sono disponibili un certo numero di versioni registrate, tra cui una diretta da Tippett quando aveva 86 anni.
Storia e concezione
Michael Tippett è nato a Londra nel 1905, da genitori benestanti ma non convenzionali. Suo padre, avvocato e uomo d'affari, era un libero pensatore, sua madre una scrittrice e suffragetta. Da bambino ricevette lezioni di pianoforte, ma ancora prima aveva dimostrato la sua abilità musicale, mentre era allievo alla Stamford School del Lincolnshire, tra il 1920 e il 1922. Anche se il programma scolastico ufficiale di musica della scuola era leggero, Tippett ricevette lezioni private di pianoforte da Frances Tinkler, un rinomato insegnante locale il cui allievo più illustre era stato Malcolm Sargent, anch'esso ex allievo di Stamford. L'acquisto da parte di Tippett in una libreria locale di Stanford di un Libro sulla Composizione musicale lo condusse alla decisione di diventare un compositore e nel mese di aprile 1923 fu accettato come uno studente del Royal College of Music (RCM).Kemp, pp. 8–13 Qui studiò composizione, prima sotto Charles Wood (morto nel 1926) e più tardi, con meno successo, con Charles Kitson. Studiò inoltre direzione d'orchestra, prima sotto Sargent e poi sotto Adrian Boult. Lasciò la RCM nel dicembre 1928, ma dopo due anni trascorsi senza successo nel tentativo di lanciare la sua carriera di compositore, tornò alla scuola nel 1930 per un ulteriore periodo di studio, principalmente sotto il professore di contrappunto R.O. Morris. Nel 1930 depresso economicamente Tippett adottò una posizione politica di estrema sinistra e divenne sempre più impegnato nei problemi della disoccupazione, sia attraverso la sua partecipazione ai campi di lavoro del North Yorkshire che come fondatore della South London Orchestra composta da musicisti del dopo lavoro. Fu per breve tempo membro del partito comunista britannico nel 1935, ma le sue simpatie erano essenzialmente trotskiste, ostile all'orientamento stalinista del suo partito locale e ben presto lasciò.Kemp, p. 31–32 Nel 1935 abbracciò il pacifismo, ma in questo periodo fu sopraffatto da una serie di problemi emotivi e di incertezze, in gran parte innescati dalla rottura di un rapporto intenso con il pittore Wilfred Franchi. In aggiunta a queste difficoltà personali diventò ansioso per il fatto che la situazione politica in Europa stava conducendo inesorabilmente verso la guerra. Dopo l'incontro con lo psicoanalista junghiano John Layard, Tippett subì un periodo di terapia che comprendeva l'autoanalisi dei suoi sogni.Kemp, pp. 36–37 Secondo il biografo di Tippett Geraint Lewis, il risultato di questo processo fu una "rinascita, confermando per Tippett la natura della sua omosessualità, mentre ... si rafforzava il suo destino come artista creativo, possibilmente a scapito delle relazioni personali". L'incontro con Layard portò Tippett ad interessarsi per tutta la vita al lavoro e all'insegnamento di Carl Gustav Jung, un'influenza portata avanti in molte delle sue composizioni successive.Whittall, p. 32
Verso la metà degli anni trenta furono pubblicati diversi dei primi lavori di Tippett tra cui il suo Quartetto per archi n. 1, la Sonata per pianoforte n. 1 ed il Concerto per doppia orchestra d'archi. Tra la sua produzione inedita in questi anni ci sono stati due lavori per voce: la Ballata-opera di Robin Hood, scritta per essere eseguita nei campi di lavoro dello Yorkshire e A Song of Liberty basata su The Marriage of Heaven and Hell di William Blake.Kemp, pp. 498–99 Man mano che aumentava la fiducia nei propri mezzi, Tippett si sentiva sempre più spinto a scrivere un lavoro di aperta protesta politica. Nella sua ricerca di un soggetto in primo luogo considerò la Rivolta di Pasqua di Dublino del 1916: potrebbe essere stato consapevole del fatto che Benjamin Britten aveva scritto musiche di scena per la commedia di Montagu Slater Pasqua 1916. Tuttavia, gli eventi verso la fine del 1938 rivolsero la sua attenzione lontano dalle questioni irlandesi.Whittall, p. 71 Tippett aveva fatto diverse visite in Germania e aveva acquisito un amore per la sua letteratura e cultura. Era sempre più afflitto dalle segnalazioni che provenivano da quel paese e, in particolare, dalla persecuzione della popolazione ebraica.Steinberg, pp. 284–85 Nel novembre 1938 l'assassinio a Parigi di un diplomatico tedesco, Ernst vom Rath, da parte di Herschel Grynszpan, un rifugiato ebreo polacco di diciassette anni, fece precipitare il pogrom la "Notte dei cristalli" in tutta la Germania. Durante diversi giorni di violenza le sinagoghe vennero bruciate, le case e le imprese ebree attaccate e distrutte, migliaia di ebrei vennero arrestati ed alcuni ebrei vennero lapidati o picchiati a morte.Kemp, pp. 150–51 I rapporti dalla Germania di questi eventi influenzarono Tippett profondamente e furono l'ispirazione per la sua prima opera drammatica su vasta scala.
Creazione Libretto
Avendo trovato il suo soggetto, Tippett chiese consiglio sulla preparazione del testo a Thomas Stearns Eliot, che aveva incontrato di recente tramite un amico comune, Francis Morley.Tippett 1994, pp. 50–51 Il musicologo Michael Steinberg fa notare che, dato il suo antisemitismo, Eliot potrebbe non essere stata la scelta più appropriata come collaboratore, anche se Tippett considerava il poeta suo mentore spirituale e artistico, e sentiva che il suo consiglio sarebbe stato fondamentale. Tippett scrive: "mi feci coraggio e gli chiesi se l'avrebbe voluto scrivere lui. Eliot mi rispose che avrebbe preso in considerazione la questione non appena gli avessi fornito uno schema preciso delle sezioni musicali e l'indicazione esatta del numero e dei tipi di parole per ogni scena". Quando Tippett gli mostrò il suo progetto dettagliato, Eliot consigliò il compositore di scrivere da solo il libretto, avvisandolo però che la sua superiore poesia avrebbe potuto distrarre l'attenzione dalla musica, oppure che avrebbe potuto essere "inghiottito da essa". In entrambi i casi, ci sarebbe stato un disallineamento. Tippett accettò questo consiglio; d'ora in poi, si registra, ha sempre scritto i suoi testi.
Tippett decise che il suo lavoro sarebbe stato un oratorio, piuttosto che un'opera. Scelse il titolo da Ein Kind unserer Zeit, un romanzo di protesta contemporaneo dello scrittore austro-ungarico, Ödön von Horváth. Il testo che Tippett preparò segue la struttura in tre parti utilizzata nel Messiah di Händel, in cui la parte I è profetico e di preparazione, la parte II narrativa ed epica, la parte III meditativa e metafisica. In A Child of Our Time la condizione generale di oppressione è definita nella prima parte, gli elementi narrativi sono confinati alla seconda parte, mentre la terza parte contiene l'interpretazione e la riflessione su una possibile guarigione.Kemp, p. 157 Tippett percepiva il lavoro come una rappresentazione generale della disumanità dell'uomo verso l'uomo, e voleva che la tragedia di Grynszpan stesse come un esempio per gli oppressi in tutto il mondo.Golding, Robin (1986). "A Child of Our Time: the darkness declares the glory of light". Notes on recording, Compact Disc CDRPO 7012, RPO Records. Per preservare l'universalità del lavoro, Tippett evita ogni uso di nomi propri di persone e luoghi: in tal modo, Parigi è "una grande città", Grynszpan diventa "il ragazzo", il soprano è "la madre del ragazzo", vom Rath è " l'ufficiale".Kemp, p. 160
I critici hanno identificato numerose opere come influenze letterarie, compreso Assassinio nella Cattedrale di Eliot e il Mercoledì delle ceneri, il Faust di Goethe e la poesia di Wilfred Owen "Il Seme". Il biografo di Tippett Ian Kemp equipara la fine dell'oratorio alle pagine finali della Parte I del Il pellegrinaggio del cristiano di John Bunyan, in cui Christian e Hopeful terminano il loro viaggio attraversando un fiume profondo e largo per raggiungere la loro casa celeste. L'influenza dei temi junghiani è evidente nelle immagini ricorrenti di buio e luce, e il riconoscimento e il bilanciamento degli opposti.Steinberg, p. 286 In una recente analisi del lavoro, Richard Rodda trova A Child of Our Time "radicato nella dialettica essenziale della vita umana che Tippett apprezzava tanto nella filosofia di Jung inverno/primavera, buio/luce, male/bene, ragione/pietà, sogno/realtà, solitudine/compagnia, l'uomo del destino /il bambino del nostro tempo ... "
Composizione Tippett completò la sua psicanalisi junghiana il 31 agosto 1939. Tre giorni dopo, il giorno in cui la Gran Bretagna dichiarò guerra alla Germania, iniziò a comporre A Child of Our Time. Il suo basarsi sulle tradizioni della musica europea lo diresse istintivamente verso le Passioni di Bach come suo modello musicale di base. Così gli elementi costitutivi dell'opera sono familiari: recitativi, arie, cori ed ensemble, con solista di sesso maschile che funge da narratore e il coro come partecipanti a pieno titolo nell'azione. Tippett ha anche inventato due altri tipi di numeri formali: la scena operistica e l'interludio orchestrale, quest'ultimo per concedere il tempo per la riflessione sugli eventi più importanti.Kemp, p. 168 Tippett volle sottolineare il suo lavoro con l'equivalente dei corali, intonati dalla congregazione, che ricorrono nelle Passioni di Bach; tuttavia, volle che il suo lavoro parlasse ad atei, agnostici ebrei così come ai cristiani. Egli rifletté per poco se le canzoni popolari, o anche gli inni ebraici avrebbero potuto fornire una alternativa, ma respinse queste soluzioni, perché sentiva che, come i corali, non avevano universalità. Una soluzione fu a lui suggerita quando sentì alla radio un'interpretazione dello spiritual "Steal Away". In particolare fu colpito dal potere delle parole "La tromba suona nella mia anima". Questo lo portò a riconoscere gli spirituals come portatori di un significato emotivo ben al di là della loro origine come canzoni di schiavi nel XIX secolo in America, ma anche come rappresentante degli oppressi in tutto il mondo.Kemp, p. 158