Bitches Brew è un album discografico di Miles Davis, pubblicato nel 1970 dalla Columbia Records. Considerato uno dei capolavori del genere jazz e uno dei dischi più influenti e importanti di sempre, ha vinto un Grammy Award nel 1971 come miglior album jazz strumentale e nel 1999 il Grammy Hall of Fame Award. Vendette più di mezzo milione di copie e rappresenta il secondo miglior successo commerciale della storia del jazz, dopo Kind of Blue (1959) dello stesso Davis.
Ebbe un grande successo di pubblico, sia tra gli amanti del rock che tra gli appassionati di jazz .
La copertina, opera di Mati Klarwein, e l'atmosfera del disco sono un riferimento all'Africa, humus culturale cui Miles Davis attinge per le composizioni dell'album. Elementi che caratterizzano il lavoro sono: l'uso di strumenti elettrici, la massiccia post-elaborazione delle registrazioni in studio, la dissoluzione della struttura classica della forma "canzone" in favore della libera improvvisazione, l'assenza di melodie memorizzabili, e la lunga durata dei pezzi.
Descrizione
Origine e storia
Bitches Brew, come spesso erroneamente viene asserito, non è il primo disco jazz-rock della storia. Oltre al precedente In a Silent Way dello stesso Davis, l'album venne preceduto anche dall'LP Emergency! dei Lifetime di Tony Williams uscito nel maggio 1969,Recensione di Trevor MacLarens. ma è sicuramente l'opera nella quale ha pieno compimento la metamorfosi del sound di Miles Davis che si distanzia ampiamente dal jazz tradizionale irrompendo nei territori del rock.
La prima sessione per l'album ebbe luogo il giorno dopo la conclusione del Woodstock Festival che fece conoscere al mondo il popolo del rock con tutte le sue implicazioni sociologiche connesse. In particolare, le influenze principali nell'ideazione e composizione di Bitches Brew furono quelle della moglie Betty Davis, di Sly Stone, Jimi Hendrix, James Brown.Salvatore, Francesco. Miles Davis. Lo sciamano elettrico (1969-1980), Mondadori. «La musica jazz sembrava non andare più di moda alla fine degli anni sessanta. Per la prima volta in molto tempo non suonai con il tutto esaurito. Nonostante in Europa i miei concerti fossero sempre ancora "sold out", negli Stati Uniti nel 1969 spesso ci esibivamo in locali semivuoti. Per me quello fu un segno...» — Miles Davis nella sua autobiografia a proposito della decisione di modificare il proprio stile musicale Alla Columbia, Miles, i cui contratti erano ora considerati sproporzionati rispetto al suo profilo commerciale, fu messo sotto pressione dal nuovo presidente, Clive Davis, che aveva messo sotto contratto Sly Stone, i Chicago, e altri gruppi di successo. Questo non fece che rafforzare la sua decisione di continuare a mantenere il contatto col pubblico anche a costo di abbandonare molte delle caratteristiche di tutta la sua musica precedente (strumenti, tecniche compositive, metodi di produzione) e molto del suo pubblico tradizionale. In altre parole, Davis aveva ben chiaro che non avrebbe potuto riconquistare l'attenzione del pubblico continuando la vena postboppistica e che doveva in qualche modo partecipare alle innovazioni che erano state portate dal rock. Questa transizione richiedeva nuovi musicisti e, per la prima volta, anche nuovi strumenti. La musica a cui era interessato gli richiedeva di utilizzare strumenti elettrici, effetti elettronici, e, in studio, registrazioni multitraccia.
I profondi cambiamenti nello stile e nei concetti musicali di Miles Davis che portarono alla fusione di jazz e rock, si svolsero principalmente in studio di registrazione ma si esplicarono anche nel corso delle esibizioni dal vivo. Clive Davis, futuro presidente della Columbia Records, aveva convinto Miles ad esibirsi in locali come il Fillmore East di New York, anziché in piccoli club come aveva fatto in precedenza.Polillo, Arrigo. Jazz – La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana, Mondadori, 1975, pag. 724. Questa apertura verso una fetta di pubblico più ampia, portò a curiose commistioni di artisti musicali dallo stile differente che si esibirono sullo stesso palco. A proposito di questo è emblematico il cartellone degli artisti in programma al Fillmore East nella serata del 6 marzo 1970 che comprendeva la band di Miles Davis, la Steve Miller Band, e il gruppo di Neil Young, i Crazy Horse.Le registrazioni al Fillmore East furono pubblicate in seguito dalla Columbia su doppio CD con il titolo Live at the Fillmore East, March 7, 1970: It's About That Time (C2K 85 191), Davis suonò insieme a Corea, Holland, DeJohnette, e Airto Moreira una selezione di vecchi pezzi come Directions e di nuovi come Bitches Brew e Miles Runs the Voodoo Down.
Circa nello stesso periodo anche il look di Davis subì delle modifiche radicali come riflesso delle sue nuove scelte musicali. Il musicista iniziò ad indossare giacche di pelle, vistosi occhialoni neri, camicie dai colori psichedelici, un abbigliamento eccentrico del tutto simile a quello dei musicisti rock dell'epoca.
Titolo Il titolo dell'album, l'espressione "bitches brew", è un gioco di parole. In inglese esiste l'espressione "witches brew", che può significare "intruglio magico", "calderone delle streghe" o, in senso più ampio, "diavoleria". La parola bitch ha diversi significati: nell'uso colloquiale viene usata abitualmente come termine dispregiativo verso una donna (definita "cagna", "puttana"), mentre l'aggettivo derivato bitching sta per "fantastico, eccezionale". In questo senso l'autore vorrebbe quindi dire "questa musica è roba buona".Tingen, Paul. Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis, 1967-1991, Billboard Books, New York, 2001, pag. 62. La traduzione letterale "brodo di cagne", che talvolta viene proposta, è fuorviante in italiano nel far comprendere appieno il complesso gioco di parole voluto da Davis.
La copertina La celebre copertina pop-surrealista dell'album, opera dell'artista Mati Klarwein che in precedenza si era occupato di disegnare la copertina dell'LP Abraxas di Carlos Santana, è anch'essa emblematica del cambiamento di stile nella musica di Miles contenuta nell'opera. A Klarwein venne commissionata un'illustrazione incentrata sulla dualità. Il disegno di copertina raffigura una coppia abbracciata che guarda lontano verso l'orizzonte oltre il mare e che si fonde con le nubi, un fiore che è anche fuoco, due mani che si intrecciano e che si tramutano in un volto bifronte, nero e bianco, rivolto verso il cielo azzurro da un lato e verso la notte stellata dall'altro. Tutti e due i volti sono imperlati di sudore ma sul viso bianco esso è simile a sangue. Sul retro di copertina vi sono altre due figure, un indigeno Wodaabe in piedi, nell'estasi di una cerimonia religiosa, e in basso a sinistra un'altra figura dal sesso indefinito assorta, pensosa e avvolta nell'ombra.
Esiste una differenza tra la copertina originale dell'LP pubblicato nel '70, e quella della ristampa in CD del '99 (quella con inclusa la bonus track Feio). Nella versione originale i colori sono più tenui mentre nella versione CD sono decisamente più accesi e differiscono anche cromaticamente in alcuni punti. Nella versione estesa su 3 CD, pubblicata nel 2010 per il quarantesimo anniversario di Bitches Brew, è stata reintrodotta la copertina con la colorazione originale.
Registrazione Bitches Brew è stato registrato in soli tre giorni: il 19-20-21 agosto del 1969. Sono stati utilizzati diversi strumenti elettrici, come pianoforte, basso e chitarra elettrica, e la musica si discosta dai ritmi abituali del jazz tradizionale, adottando un nuovo stile, fatto di improvvisazioni influenzate dalla musica funk. Davis e i suoi musicisti entrarono nello Studio B della Columbia sulla cinquantaduesima strada a New York il 19 agosto del 1969. In tre giorni di session, Miles e il produttore Teo Macero registrarono tutto il materiale come fosse una lunga jam session, senza fermare mai il nastro. Contrariamente alla leggenda che vuole Bitches Brew essere il prodotto più di Clive Davis e Teo Macero che di Miles Davis, nella sua autobiografia Miles afferma di aver coadiuvato e guidato i musicisti con un preciso progetto in mente come un direttore d'orchestra. L'improvvisazione collettiva in sala di incisione era stata già sperimentata in passato da altri musicisti d'avanguardia come Ornette Coleman e John Coltrane, ma Davis volle che ogni strumento, oltre che l'espressione dell'individualità dell'esecutore, fosse anche amalgamato insieme agli altri in un caleidoscopio sonoro alla maniera delle orchestrazioni di Gil Evans.Nisenson, Eric. Round about Midnight. Ein Portrait von Miles Davis. Vienna, Hannibal, 1985, pag. 167, ISBN 3-85445-021-4.
Davis diresse con la sua tromba un nutrito gruppo di musicisti convocati appositamente in studio: due batterie (Jack DeJohnette e Lenny White), due strumenti a percussione (Don Alias e Juma Santos), un sassofono (quello soprano di Wayne Shorter), un clarinetto basso (Bennie Maupin), tre pianoforti elettrici (Chick Corea, Joe Zawinul, Larry Young), due bassi (quello acustico di Dave Holland e quello elettrico di Harvey Brooks), la chitarra solista di John McLaughlin. Il tutto unito per creare una musica d'avanguardia, distorta, dissonante e piena di echi e riverberi, grazie anche agli effetti sonori del produttore Teo Macero, aggiunti in fase di post-produzione.
Descrizione dei brani Pharaoh's Dance La prima traccia dell'album, "la danza del faraone", dura circa 20 minuti e occupa tutta la prima facciata del doppio LP. L'autore è Joe Zawinul, che qui sviluppa il concetto di In a Silent Way arricchendone la struttura con gli interventi improvvisati e dark del clarinetto basso di Bennie Maupin. La traccia contiene ben 19 edit nel corso delle varie sezioni, un'imponente opera di "taglia e cuci" messa in atto in studio dal produttore Teo Macero. L'introduzione è interamente costruita in studio, utilizzando i cicli di ripetizione di alcune sezioni. Più avanti sono presenti molte micro-modifiche: ad esempio, un frammento di un secondo che appare per la prima volta a 8:39 è ripetuto cinque volte tra 8:54 e 8:59.
Bitches Brew Con i suoi 27 minuti di durata, la title track è il pezzo più lungo dell'album. Inizia con un "botta e risposta" simile a una scala, con un prologo composto per poi proseguire come una jam session. La tromba di Davis, raddoppiata con un effetto di studio, crea una vera e propria "atmosfera" ipnotica. Il brano contiene 15 modifiche in post-produzione, ancora una volta eseguite dal produttore con l'utilizzo di diversi brevi loop di nastro (a 3:01, 3:07, 3:12 e poi ancora a 21:48).
Spanish Key Prima traccia del terzo lato, Spanish Key è caratterizzata da un tempo veloce, abbastanza rock. Il titolo si rifà alla base tonale della sua composizione, cioè quella già incontrata da Davis nella musica folkloristica spagnola durante il lavoro svolto nel 1960 per l'album Sketches of Spain. Il tema principale è affidato alla tromba di Davis e poi sviluppato da tutti i solisti in grande libertà. In primo luogo Wayne Shorter suona note rilassate al sax soprano, seguito dalla chitarra funky di McLaughlin. Nell'ultima parte del brano, le percussioni alzano il ritmo generale mentre vengono accompagnate dallo spettrale suono del clarinetto basso di Maupin.
John McLaughlin È la traccia più breve, una sorta di intermezzo musicale guidato dal piano elettrico di Chick Corea, nel quale Miles Davis non suona. Sul tappeto sonoro fornito dal pianoforte elettrico, la chitarra solista di John McLaughlin (a cui il pezzo è intitolato) ha la possibilità di sbizzarrirsi in improvvisazioni libere da schemi prefissati. Originariamente la traccia era intesa come una sezione del brano Bitches Brew, ed effettivamente venne suonata durante la jam session dalla quale scaturì suddetto brano, per poi essere "estratta" e pubblicata singolarmente.
Miles Runs the Voodoo Down