Hiroshi Nakamura è stato uno dei principali artisti giapponesi, esponente delle correnti stilistiche di reportage e surrealismo. Hiroshi Nakamura ha frequentato l'Università Nihon e ha partecipato a molti gruppi artistici e movimenti sociali come lo Zen’ei Bijutsu-kai (Società di Arte d'Avanguardia) e il Seinen Bijutsukan Rengō.Yuri Mitsuda, “Trauma and Deliverance: Portraits of Avant-Garde Artists in Japan, 1955-1970,” in Tokyo, 1955-1970: A New Avant-Garde (New York, NY: Museum of Modern Art, 2012), pp. 158-177, 160. È spesso associato alla "Pittura di Reportage", un movimento che ha cercato di raccontare le questioni sociali emerse nel dopoguerra giapponese, interagendo direttamente con le popolazioni locali e documentandone le istanze sociali. La sua opera Sunagawa No.5 del 1955 esemplifica l'interesse e lo stile del reportage, che espone uno dei principali elementi della ricostruzione del Giappone nel dopoguerra; l'interesse di Nakamura per il reportage si è evoluto da un'interrogazione sul ruolo dell'artista nell'osservare il mondo politico e sociale. Durante il 1960 Nakamura ha individualmente sviluppato uno stile di pittura che si basava su soggetti come treni e studentesse in uniforme, il tutto situato in un inquietante ed onirico mondo surreale. Insieme ad altre influenze, fu fortemente ispirato dalla teoria del montaggio delle attrazioni, una teoria formulata dal regista russo Sergej Michajlovič Ėjzenštejn e dai film di Akira Kurosawa, che hanno contribuito alla sua caratteristica distorsione della prospettiva sviluppata nel corso della sua carriera.

Biografia

Nakamura iniziò a dipingere nel 1953.Justin Jesty, Art and Engagement in Early Postwar Japan (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2018), 116. All'età di diciannove anni, lasciò la sua città natale Hamamatsu, nella prefettura di Shizuoka, e si trasferì a Tabata, Tokyo, dove si iscrisse alla Scuola di Arte e Design di Asagaya.Namiko Kunimoto, The Stakes of Exposure: Anxious Bodies in Postwar Japanese Art (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2017), 72. Dopo un paio di mesi si trasferì all'Università Nihon per studiare nel dipartimento d'arte, dove ebbe l'opportunità di conoscere la storia della Rivoluzione Russa e il pensiero di Karl Marx grazie agli altri studenti. Successivamente si iscrisse al Zengakuren (Federazione dell'Autogoverno Studentesco del Giappone) e partecipò alle loro proteste insieme ad altri attivisti. Nell'ambito del suo attivismo, Nakamura organizzò un gruppo di artisti formato da altri studenti provenienti da vari dipartimenti d'arte dell'università.Namiko Kunimoto, The Stakes of Exposure: Anxious Bodies in Postwar Japanese Art (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2017), 73. Fu in questa atmosfera di collettivizzazione dell'arte che prese parte ad un circolo di pittura per lavoratori delle Ferrovie Nazionali Giapponesi, a Shinagawa. Nakamura insegnava una volta a settimana le basi della pittura e in cambio osservava le vite dei lavoratori e le parti chiuse al pubblico delle strutture ferroviarie. Queste esperienze confluirono nei suoi primi lavori, all'interno di quello che viene definito il movimento del Reportage.

Reportage e attivismo

Sviluppatasi sulla scia della guerra e dell'era della ricostruzione americana in Giappone di quel periodo, la cosiddetta pittura di reportage era caratterizzata dal fatto che gli artisti si recavano in prima persona in un luogo per ricercare e osservare le lotte sociali che vi si svolgevano, al fine di poterle ritrarre.Justin Jesty, Art and Engagement in Early Postwar Japan (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2018), 118.

Molti dei primi lavori di reportage di Nakamura, profondamente legati al Socialismo e all'anti-imperialismo, criticano la presenza militare americana in Giappone, come Sunagawa no. 5 (1955) e Deposito di Carbone (1955). Nakamura partecipò nel 1955 alla mostra di Diego Rivera al Museo Nazionale di Tokyo, la cui influenza può essere vista nella rappresentazione dei lavoratori in queste prime opere.Namiko Kunimoto, The Stakes of Exposure: Anxious Bodies in Postwar Japanese Art (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2017), 86.

Sunagawa No.5, forse il dipinto più famoso di Nakamura, rappresenta la protesta di Sunagawa, in risposta all'intenzione di espandere l'Aeroporto di Tachikawa. Il dipinto si sviluppa in una scena con doppia prospettiva, rappresentando lo scontro tra le autorità giapponesi e una coalizione di lavoratori, donne, monaci buddisti e altri manifestanti.Namiko Kunimoto, The Stakes of Exposure: Anxious Bodies in Postwar Japanese Art (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2017), 82. Le autorità giapponesi, imponenti e prive di emozioni, dal punto di vista di sinistra si dirigono verso destra, confrontandosi con i manifestanti al centro della composizione. Dal punto di vista dalla destra vediamo invece la folla, espressiva e determinata, in contrasto con le autorità. Nakamura assisté a questa lotta in prima persona come manifestante e studente ventitreenne dell'Università Nihon.Doryun Chong, “Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde,” in Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde (New York, NY: Museum of Modern Art, 2012), pp. 26-93, 91. Il titolo si riferisce al luogo della protesta di Sunagawa e No. 5 è l'abbreviazione di 5-chome (il quinto isolato di Sunagawa).Namiko Kunimoto, The Stakes of Exposure: Anxious Bodies in Postwar Japanese Art (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2017), 81. Consapevole dell'influenza della pittura di reportage nel suo tentativo di mobilitare ed educare il pubblico giapponese, Nakamura completò il dipinto solo qualche mese dopo la protesta.

Secondo Namiko Kunimoto, esperta di arte moderna e contemporanea giapponese, i lavori di Nakamura sull'incidente Girard del 1957 sono le ultime opere real-socialiste.Namiko Kunimoto, The Stakes of Exposure: Anxious Bodies in Postwar Japanese Art (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2017), 89. Nello stesso anno Nakamura dipinge La Base e Fucilato, che rappresentano l'uccisione della quarantaseienne Naka Sakai, da parte di un soldato americano che faceva da guardia ad una base militare nella prefettura di Gunma. L'incidente è noto come incidente Girard, dal nome del soldato coinvolto, e ha scatenato l'indignazione interna. Il caso ha anche peggiorato l'attrito già presente fra Giappone e America, in disaccordo circa il processo del soldato. Questi due dipinti mantengono un collegamento con la pratica di reportage di Nakamura, in quanto rappresentanti uno specifico incidente di ingiustizia sociale, ma al tempo stesso rappresentano anche un distacco dallo stile pittorico e dai metodi del reportage. Secondo Kunimoto Fucilato segna una transizione fra la rappresentazione di un incidente politico e la rappresentazione psicologica del terrore individuale, ponendo sempre più enfasi sul montaggio rispetto alla figurazione verista.Namiko Kunimoto, The Stakes of Exposure: Anxious Bodies in Postwar Japanese Art (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2017), 91. Questo cambio di stile potrebbe essere attribuito in parte al cambio di identità politica di Nakamura in risposta agli sviluppi del Giappone.

Oltre il reportage Nella seconda metà degli anni Cinquanta i lavori di Nakamura si allontanano dalla pittura di Reportage e si avvicinano a quella che Doryun Chong descrive come "metaforica e allegorica". Questo cambiamento nelle opere di Nakamura può anche essere descritto come una svolta verso la tecnica del montaggio. Questo ha permesso a Nakamura di esplorare una maggiore risposta individuale ai fenomeni politici e sociali, piuttosto che sulle rappresentazioni realistiche della politica presenti nei suoi lavori di reportage.Namiko Kunimoto, The Stakes of Exposure: Anxious Bodies in Postwar Japanese Art (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2017), 95.

Molti cambiamenti sociali stavano avvenendo in Giappone in quel periodo e contribuirono fortemente alla nuova ideologia politica che Nakamura assunse poi nei suoi dipinti. Fra questi vi furono il fallimento delle proteste Anpo del 1960, il miracolo economico giapponese degli anni Sessanta e Settanta, nonché il completamento dello Shinkansen, che coincise con le Olimpiadi di Tokyo 1964.Namiko Kunimoto, The Stakes of Exposure: Anxious Bodies in Postwar Japanese Art (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2017), 94.Namiko Kunimoto, The Stakes of Exposure: Anxious Bodies in Postwar Japanese Art (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2017), 98.

Tutto questo si trova nella trilogia di Nakamura: Periodo di Guerra (Sensōki), Periodo di Pace (Heiwaki) e Sconvolgimento (Nairanki), tutti dipinti nel 1958. Negli anni Sessanta i suoi lavori acquisirono una sfumatura surrealista, con motivi ripetitivi come liceali simili a ciclopi, aerei e treni. Opere come Treno Circolare A (Treno telescopio) (Enka ressha A), 1968, rappresentano la prospettiva esagerata dei suoi dipinti, che utilizzano un effetto ben noto della pittura di Nakamura, soprannominato "effetto lente".

Oltre a dipingere, Nakamura ha inoltre realizzato molti disegni e illustrazioni per le opere letterarie di amici. Collaborò anche con Tatsumi Hijikata, realizzando le scenografie. Nakamura realizzò in aggiunta critiche, pubblicate nelle riviste "Hihyō undō" (movimento critico) e "Bijutsu undō" (movimento artistico).

Nel 1964 Nakamura fondò il Kankoo Geijutsu Kenkyūjo (Istituto di Ricerca sull'Arte) insieme a Kōichi Tateishi.Yuri Mitsuda, “Trauma and Deliverance: Portraits of Avant-Garde Artists in Japan, 1955-1970,” in Tokyo, 1955-1970: A New Avant-Garde (New York, NY: Museum of Modern Art, 2012), pp. 158-177, 171. Insieme definirono la pittura come un "vedere la luce". L'espressione deriva dalla traduzione letterale della parola "kankō" (観光). Per loro questa rappresentava l'essenza della pittura, distinta dalla semplice percezione della realtà e degli oggetti.Teruo Fujieda, “The Autumn of Japanese Contemporary Art—From Portrait Painting to Objets (1971),” in From Postwar to Postmodern: Art in Japan 1945-1989 (New York, NY: Museum of Modern Art, 2013), pp. 301-305, 305. Il gruppo ha tentato di inserire performance artistiche e dipinti in un ambiente pubblico. Per esempio, una fotografia di Minoru Hirata, del 1968, rappresenta i due di fronte allo shinkansen, fermi sui binari della stazione di Tokyo, reggendo due dipinti in mezzo al traffico pedonale.Doryun Chong, “Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde,” in Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde (New York, NY: Museum of Modern Art, 2012), pp. 26-93, 76. Questa fu la loro esibizione "Passeggiata-sulla-strada" (Rojō hokō-ten). Il gruppo si sciolse nel 1966.

Nel 1966 Nakamura fu uno dei testimoni per il caso delle banconote da 1 000 yen, riguardante l'artista Genpei Akasegawa.Masatoshi Nakajima, “Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde Chronology,” in Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde(New York, NY: Museum of Modern Art, 2012), pp. 178-196, 191. Alla fine degli anni Sessanta Nakamura sviluppò anche una propria teoria della pittura, intendendo i dipinti come "tableau machines".Justin Jesty, Art and Engagement in Early Postwar Japan (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2018), 121. Come scrive Justin Jesty, la "tableau machine" era un concetto che si presentava come un'estensione del capitalismo, dell'idea di guerra e nazione, che funzionava principalmente grazie all'utilizzo dell'erotismo. Infatti l'osservatore si ritrovava attratto dalla superficie dipinta, diventando parte di essa, parte di una cultura commerciale incapace di creare unità. Nakamura crea quindi un sistema che integra il desiderio umano, egocentrico, a un grande e complesso meccanismo sociale che tuttavia non promette alcun cambiamento effettivo.

Bigakkō