Il jazz tedesco, in una panoramica della sua evoluzione, rivela che il suo sviluppo in Germania e la sua attenzione al pubblico differiscono sotto diversi aspetti dalla "patria" del jazz, gli Stati Uniti.
Storia Gli anni '20 Uno dei primi libri con la parola "jazz" nel titolo proviene dalla Germania. Nel suo libro Jazz - Eine Musikalische Zeitfrage (Jazz: una questione musicale) del 1927, Paul Bernhard collega il termine Jazz a una danza specifica. Quando la ballerina Josephine Baker visitò Berlino nel 1925, la trovò abbagliante. "La città aveva uno scintillio simile a un gioiello", disse, "i vasti caffè mi ricordavano i transatlantici alimentati dai ritmi delle loro orchestre. C'era musica ovunque." Desiderosa di guardare avanti dopo la sconfitta schiacciante della prima guerra mondiale, la Germania di Weimar abbracciò il modernismo che dilagava in Europa ed era pazza per il jazz. Nella mania del ballo del dopoguerra, non c'erano solo balli moderni come il tango e il foxtrot, ma nel 1920 anche lo shimmy e nel 1922 il two-step. Nel 1925 il Charleston dominava le sale da ballo. Anche se Bernhard Sekles, sotto grandi critiche, nel 1928 iniziò i primi studi accademici sul jazz ovunque al Hoch Conservatory di Francoforte, i primi corsi negli Stati Uniti furono avviati a metà degli anni Quaranta."Questo è stato in realtà il primo programma accademico per lo studio del jazz in tutto il mondo." Kathryn Smith Bowers, "East Meets West. Contributi di Mátyás Seiber a Jazz in Germania."Jazz and the Germans, (Ed. Michael J. Budds), Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2002, , S. 122. Il direttore del dipartimento jazz era Mátyás Seiber. Gli studi sul jazz furono chiusi dai nazisti nel 1933.
I primi dischi jazz prodotti in serie uscirono negli Stati Uniti nel 1917. Nel gennaio 1920, "Tiger Rag" era già stato commercializzato da una casa discografica tedesca. Nei primi anni venti, il clarinettista e sassofonista Eric Borchard registrava in Germania. Le prime registrazioni di Borchard mostrano una forte influenza di Alcide Nunez: presto sviluppò il proprio stile. Nel 1924 la sua band era paragonabile a buone band americane come gli Original Memphis Five. La band di Borchard comprendeva il trombonista di New Orleans Emile Christian. Dal 1920 al 1923, a causa delle turbolenze economiche e dell'inflazione, le più grandi orchestre jazz tedesche che suonavano le nuove danze jazz erano una rarità. Inizialmente era più comune un trio con un pianista, un batterista e uno "Stehgeiger" (violinista in piedi), che suonava anche il sassofono. Solo dopo il 1924 fu raggiunta la stabilità economica e fu possibile una base economica per orchestre da ballo più grandi, come quelle fondate da Bernard Etté, Dajos Béla, Marek Weber, Efim Schachmeister e Stefan Weintraub.M. H. Kater, Gewagtes Spiel, pp. 24f. Era l'elemento predominante dell'improvvisazione che incontrava incomprensione in Germania, dove si suonavano sempre note scritte e concrete; Marek Weber, ad esempio, lasciava il podio in modo dimostrativo se la sua band notturna suonava intermezzi jazz.
Nel 1920-1923 ci fu un periodo di turbolenza economica e inflazione in Germania, fino al 1924, quando il mercato si stabilizzò e il denaro fu investito nell'intrattenimento. Di conseguenza, la metà degli anni '20 portò alla crescita di gruppi più grandi che accettarono di suonare musica jazz. I due gruppi tedeschi più famosi che mostrarono l'influenza del jazz americano furono il piccolo combo di Eric Borchard ed i Stefan Weintraub's Syncopators.Michael H. Kater (1995).
Anche la radio ha avuto un ruolo nel jazz. Nel 1926, la radio iniziò a trasmettere regolarmente musica jazz e, col passare del tempo, nel 1930, artisti come Louis Armstrong, Duke Ellington, la band di Paul Godwin, Red Nichols e Peter Kreuder divennero popolari tra il pubblico tedesco. Gli ascoltatori erano particolarmente inclini ai musicisti neri americani come Armstrong e Ellington, invece che ai loro jazzisti tedeschi. Negli anni ’20 il jazz in Germania era principalmente una moda passeggera. La "Salonorchester" si rivolse al nuovo stile, perché così lo volevano i ballerini. Nel 1924 alla radio si poteva ascoltare il primo jazz; dopo il 1926, quando Paul Whiteman ottenne un successo sensazionale a Berlino, furono trasmessi regolarmente programmi radiofonici con jazz suonato dal vivo. La sua musica era disponibile anche su disco e in spartiti. I Weintraub Syncopators furono il primo gruppo hot jazz in Germania al loro apice a partire dal 1928 circa. Musicisti con diversi background musicali, compositori di concerti di musica classica come Paul Hindemith, Ernst Křenek e Kurt Weill, si rivolsero al nuovo genere musicale che veniva dall'America e lo incorporarono nel loro linguaggio musicale. Per i compositori classici, le formazioni orchestrali, il timbro, la sincope e le armonie blues del jazz erano sinonimo dell'era moderna. Questo nuovo genere musicale fu riconosciuto non solo come musica di moda e di intrattenimento, ma come vera e propria arte. Tuttavia già nel 1927 il compositore Karol Rathaus lo definì un po' prematuramente Jazzdämmerung (crepuscolo del jazz). Theodor W. Adorno criticò il jazz popolare di questo periodo, definendolo musica prevalentemente funzionale (Gebrauchsmusik) per le classi superiori, con poco o nessun legame con la tradizione afroamericana.Adorno, "Farewell to Jazz"
Il jazz è stato ritenuto un collegamento insolito tra i neri e gli ebrei. Gli ebrei a quel tempo erano riconosciuti nel jazz, non solo come musicisti e compositori, ma anche come manager commerciali, fungendo da intermediari della musica. Dopo la Grande Guerra in Germania, la negrofobia si fuse con il preesistente antisemitismo e fiorì, soprattutto perché gli ebrei erano spesso descritti come aventi un'affinità razziale con i neri, possedendo simili qualità discutibili. Gli ebrei erano figure prevalenti nelle nuove forme d'arte come il jazz, il cabaret e il cinema. Spesso un gran numero di bandleader di gruppi jazz erano ebrei, molti dei quali provenienti dall'Europa dell'Est, tra cui Bela, Weber, Efim Schachmeister, Paul Godwin e Ben Berlin.
Gli anni del nazionalsocialismo, gli anni trenta e gli anni quaranta persi
Il jazz era molto più di un semplice passatempo creativo; infatti, la gente vedeva il jazz come "l'essenza del modernismo dell'epoca", una forte spinta verso una maggiore uguaglianza ed emancipazione, proponendosi come un perfetto sostenitore della democrazia in Germania. Con la sua disinvolta e spensierata interdipendenza dalla cultura corale dei cabaret berlinesi, alcuni hanno soprannominato il jazz come "l'incarnazione del vitalismo americano". Eppure, nonostante gli atteggiamenti liberali della democrazia di Weimar, il sentimento pubblico e privato nei confronti dei neri, compresi gli afroamericani, era ambivalente; c'era una carenza di musicisti jazz neri in Germania. Indipendentemente dalla loro situazione sociale, il razzismo profondamente radicato e istituzionalizzato della società tedesca non era tollerante nei confronti dei neri. Ad esempio, molte confraternite studentesche nazionaliste rifiutavano i membri studenteschi che erano di colore o sposati con donne di colore. Inoltre, nel 1932, tutti i musicisti e i critici conservatori denigravano il jazz come prodotto della cultura "negra", cosa che fornì al governo il foraggio per vietare l'assunzione di musicisti neri. Pertanto, per molti artisti afroamericani, la popolarità era una mera facciata della triste realtà di essere visti come un "alieno razziale". Un critico arrivò addirittura a definire il jazz un semplice "rumore negro", con un solo scopo: "introdurre oscenità nella società".
Paul Schewers, un critico musicale, produsse immagini crude di ragazzi e ragazze neri che ballavano impudicamente al servizio della procreazione, lasciando intendere che le forze inferiori emergevano sempre attraverso i neri, superando la luce razionale della moralità e della ragione nel modo in cui l'uomo bianco la comprendeva. Indubbiamente la sensualità ha un'affinità con la danza, ed era pervasiva nel jazz e nei testi, ma questo divenne un mezzo per giudicarla priva di moralità, e perfino di estetica, ridotta ad essere inferiore alla "cultura alta tedesca".
Nei paesi europei limitrofi la tendenza continuò negli anni '30. Furono create riviste di fan per il jazz e i cosiddetti "hot club". Il regime nazista perseguì e vietò la trasmissione di jazz alla radio tedesca, in parte a causa delle sue radici africane e perché molti dei musicisti jazz attivi erano di origine ebraica, e in parte a causa di alcuni temi di individualità e libertà della musica. Per i nazisti il jazz era una forma di espressione particolarmente minacciosa. Una trasmissione radiofonica anti-jazz From the Cake Walk to Hot tentava di ottenere un effetto deterrente con "esempi musicali particolarmente insistenti".
Forse la fonte della critica contro il jazz era la modernità che ciò implicava; infatti, molti dei critici contro il jazz erano quelli che si opponevano a qualsiasi forma di modernità. Quei veterani della prima guerra mondiale con pretese fasciste e dei Freikorps antisemiti si unirono ad altri membri del Movimento Nazionalsocialista per denunciare ebrei e neri. Questo crescente odio per il jazz e la sua sottocultura infettò l’intera struttura del partito nazista che Adolf Hitler e i suoi seguaci stavano cercando così disperatamente di erigere.
Hitler non amava il modernismo nelle arti, il che includeva la musica; nel programma del partito nazista del febbraio 1920 minacciò di far rispettare le future leggi governative contro tali inclinazioni nell'arte e nella letteratura. Anche se non si era mai espresso pubblicamente in modo esplicito contro il jazz nella Repubblica di Weimar, si può dedurre che i sentimenti di Hitler nei confronti del jazz dovessero avere forti legami con la sua percezione della gerarchia razziale, con il jazz, non a caso, all'ultimo posto.
Negli anni '30 il jazz iniziò a vedere il suo declino e cominciò a soffrire. La possibilità che il Jazz potesse essere collegato con le minoranze e i paria della società tedesca, i neri e gli ebrei, lo rendeva sospetto. Le future politiche emergenti contro il jazz furono incoraggiate dai musicologi e dai portavoce della radio tedeschi. Nel 1935, tentando di ampliare il divario percepito tra il "Jazz negro-ebreo" e "Jazz Tedesco", Hans Otto Fricke usò il suo status autorevole di direttore di "Radio Frankfurt", tenendo una serie di conferenze in due parti sull'argomento.Kater, Michael, "Forbidden Fruit? Jazz in the Third Reich" Oxford Press, Feb. 1989 In larga misura, il jazz condivise un destino simile con altre arti moderniste del dopoguerra come la musica atonale. Fu solo nel 1931 che molti importanti jazzisti britannici e americani iniziarono a lasciare il paese a causa delle crescenti molestie xenofobe da parte di colleghi e autorità. Molti pensavano che la morte del jazz fosse alle loro porte, ma non si aspettavano che sarebbe rinato in vitalità e salute sotto una dittatura.
Fino al 1935 Joseph Goebbels, ministro dell'Illuminismo e della Propaganda del Reich, aveva sperato di convincere e persuadere il pubblico attraverso la propaganda anti-jazz, piuttosto che proibire il jazz. Tuttavia il jazz fu bandito nel 1935 (WFMU Staff). Nel 1935 il governo nazista non permise più ai musicisti tedeschi di origine ebraica di esibirsi. I Weintraub Syncopators, la maggior parte dei quali erano ebrei, furono costretti all'esilio. Lavorarono all'estero per gran parte degli anni '30, facendo tournée in tutta Europa, Asia e Medio Oriente prima di stabilirsi in Australia nel 1937. Anche le persone con un unico nonno ebreo, come il trombettista Hans Berry, furono costrette a suonare di nascosto o a lavorare all'estero (in Belgio, nei Paesi Bassi o in Svizzera).