Un abbellimento, nella notazione musicale, è una nota o un gruppo di note, dette accessorie, di fioritura, ornamentali o ausiliarie, inseriti nella linea melodica con funzione non strutturale, ma decorativa e/o espressiva. Il termine è passato poi a designare il complesso delle note aggiunte per variare una frase musicale in forma di melisma, avendo tutti gli abbellimenti come origine comune l'imitazione della voce. Dagli "accenti" (M. Mersenne, 1637) «inflessioni o modificazioni della voce o della parola con cui si esprimono le passioni e gli affetti naturalmente o con artifizio». Le origini risultano essere molto antiche e spesso non correlate da precisa documentazione. Nel 1700 raggiunsero nella musica, specie clavicembalistica, il massimo splendore.
È per lo più indicato mediante note più piccole rispetto a quelle facenti parte di un brano o ponendo dei simboli sopra la nota reale alla quale si appoggiano. L'interpretazione degli abbellimenti presenta difficoltà di comprensione dei simboli, il cui significato può variare in relazione alle varie epoche e ai diversi autori, nonché di ordine estetico, in quanto lasciano all'esecutore un certo margine di discrezionalità.
Fin dal loro uso in tempo barocco in Italia furono anche chiamati fioriture e aggraziature, in Francia agréments, in Germania ornamenti."Lezioni di teoria musicale", Nerina Poltronieri, Edizioni Accord for Music, Roma.
I principali tipi ornamentali sono: lacciaccatura, lappoggiatura, il gruppetto, il mordente, il trillo, larpeggio, il glissando, il tremolo, la cadenza e la fioritura.
Introduzione La maggior parte degli abbellimenti menzionati sopra risale al periodo barocco (XVII e XVIII secolo), epoca nella quale sono stati più copiosamente impiegati.
Dal punto di vista storico la pratica di ornare le note lunghe della melodia con trilli e mordenti più o meno lunghi, in particolare nelle conclusioni delle frasi musicali, ha una funzione specifica negli strumenti a corde pizzicate o percosse (come il clavicembalo o il clavicordo), dove il rapido smorzamento delle note non permetterebbe di mantenere a lungo l'effetto di "tensione emotiva" dato da dissonanze prolungate che risolvono sull'accordo di cadenza (il cosiddetto ritardo armonico). Tuttavia la pratica degli abbellimenti risponde anche ad esigenze stilistiche più generali, tanto che le medesime formule di abbellimento delle cadenze si ritrovano anche nella letteratura organistica e per gli strumenti melodici come il violino, il flauto e l'oboe, e finanche nella musica vocale.
Ancor più dei segni di espressione, di dinamica e di fraseggio, gli abbellimenti, a causa della loro varietà e dell'associazione a uno o all'altro strumento musicale, sfuggono a qualsiasi tentativo di classificazione esaustiva. Ogni segno può avere diverse interpretazioni, che variano secondo l'epoca, il compositore o la forma della composizione. Lo studio di ciascuno strumento musicale include generalmente la conoscenza dei principali segni di abbellimento che sono ad esso associati.
Come conseguenza di tutto questo, qualsivoglia significato dei segni di abbellimento non ha mai valore assoluto, ma corrisponde grosso modo alle convenzioni oggi prevalentemente usate nelle edizioni musicali, convenzioni che si sono stabilizzate nella seconda metà del XVIII secolo e nelle epoche successive. L'esecuzione di ciascun abbellimento, comunque, è affidata alla competenza e alla sensibilità dell'interprete e non può essere solo il risultato di una traduzione meccanica. Le indicazioni e le proposte di risoluzione degli abbellimenti, più che alla prassi esecutiva contemporanea o storica, si riferiscono in genere alle norme impartite nei corsi dei conservatori, che rappresentano una forma sintetica e semplificata della prassi del periodo classico-romantico.
Storia Nascita delle prime fioriture Gli abbellimenti (in senso lato) esistono fin dall'epoca ellenico-romana. Il loro utilizzo si trova anche nelle musiche provenienti dall'Asia e nel canto gregoriano, così come nelle musiche sacre dell'XI e XII secolo.
L'epoca rinascimentale e barocca Fra la fine del XIV secolo e l'inizio del XV compaiono nella polifonia vocale (Ars subtilior) e nelle sue trascrizioni strumentali (ad es. nel Codice di Faenza) fioriture assai elaborate, sia melodicamente che ritmicamente. Nel XVI secolo la capacità di improvvisare fioriture di melodie preesistenti era considerata parte integrante del bagaglio tecnico di ogni strumentista: queste fioriture, dette passaggi, erano costruite a partire da un repertorio di schemi di diminuzione per ciascun intervallo melodico (per "diminuzione" si intende in questo contesto il "riempimento di un intervallo melodico con note di valore più piccolo"). Una delle prime opere che affronta in modo sistematico, attraverso esempi, la tecnica delle fioriture per gli strumenti a tastiera è il Fundamentum organisandi di Conrad Paumann (1452).
La sempre maggiore diffusione delle tecniche di fioritura in tutta Europa si manifesta nell'apparizione, fra la metà del XVI secolo e l'inizio del XVII secolo, di opere didattiche come la Fontegara (1535) e la Regula rubertina (1542) di Silvestro Ganassi (rispettivamente dedicati al flauto e alla viola da gamba); il Tratado de glosas di Diego Ortiz (per viola da gamba, 1553); il Transilvano (1593), trattato sulla diteggiatura dell'organo di Girolamo Diruta; la Selva de' varii passaggi di Francesco Rognoni Taeggio (per cantori e violinisti, 1620).
Tuttavia, ancora nelle prime sonate per strumento solo e basso continuo e nelle prime cantate solistiche, di area italiana (intorno al 1630), gli abbellimenti erano sporadicamente indicati nota per nota, e per il resto affidati all'improvvisazione dell'esecutore, senza alcuna indicazione. A quell'epoca i segni convenzionali di abbellimento erano pochissimi: nella musica per tastiera (ad esempio nelle raccolte inglesi per virginale) compaiono con grande frequenza due segni, consistenti in una o due barre oblique sul gambo della nota (simili alla moderna notazione del tremolo), di significato non univoco (il primo potrebbe rappresentare una sorta di acciaccatura di due note ascendenti, in battere; il secondo un mordente inferiore). Nella musica italiana si ritrova invece frequentemente una "T" indicante il tremolo, abbellimento allora consistente nella ripetizione più o meno rapida della stessa nota: il tremolo veloce riproduce l'abbellimento vocale detto ribattuta di gorgia (o semplicemente gorgia), ma esiste anche un tremolo lento su note lunghe, tipicamente violinistico, che consiste invece in una modulazione di intensità ottenuta variando ritmicamente la pressione dell'arco nel corso dell'arcata. Negli strumenti a fiato il tremolo veloce era ottenuto con una sorta di trillo lungo.
Solo verso la fine del XVII secolo inizia la codifica minuziosa delle forme "classiche" di abbellimento e l'introduzione di notazioni abbreviate, soprattutto in area francese: si vedano ad esempio L'Art de Toucher le Clavecin (1716) di François Couperin, i Principes de la flûte à bec ou flûte d'Allemagne, de la flûte traversière et du hautbois (1707) e L'art de préluder sur la flûte traversière (1719), entrambi di Jacques Hotteterre. Lo stile barocco italiano, viceversa, continua più a lungo ad affidare all'estro dell'esecutore l'impiego degli abbellimenti.
Il concetto di abbellimento, in epoca rinascimentale e barocca, include due categorie ben distinte. Le diminuzioni rinascimentali, incluse le formule di cadenza, si applicano a intervalli melodici, non a singole note. Già nel Rinascimento erano tuttavia in uso alcuni abbellimenti, detti galanterie (simili al mordente o al flattement di epoca barocca), che si applicano a singole note indipendentemente dal contesto melodico. Nel corso del periodo barocco le formule di abbellimento codificate "migrano" progressivamente dalla prima categoria alla seconda. Ad esempio l'abbellimento oggi noto come trillo (detto groppo o gruppo - cioè "nodo" - nel Rinascimento e nel primo barocco italiano, e semplicemente cadence nel barocco francese) nasce come formula di diminuzione di una cadenza melodica (quindi di un tono discendente oppure di un semitono ascendente), ma nella codifica del XVIII secolo tende ad allinearsi alle altre forme convenzionali di abbellimento di una nota (anche perché l'uso del trillo si sovrappone a quello del tremolo); lo stesso vale per il gruppetto e per lappoggiatura (nello stile barocco francese del Settecento resistono ancora alcune eccezioni, come l'abbellimento detto tierce coulée, che si applica alle terze discendenti). Viceversa, le fioriture libere largamente presenti nella pratica barocca (in genere improvvisate dagli esecutori, ma talvolta fornite come "versioni alternative" dagli stessi autori, cfr. le Sarabande delle prime tre Suites inglesi di Johann Sebastian Bach) conservano il concetto rinascimentale di "abbellimento di una successione melodica" e non di singole note. È anche interessante notare che il vibrato (fr. flattement) era considerato in epoca barocca un abbellimento, non una tecnica sistematica di emissione. Al contrario, negli strumenti cordofoni a tastiera e a pizzico (come il clavicembalo o la tiorba) era uso corrente arpeggiare pressoché tutti gli accordi per graduarne l'impatto sonoro a fini dinamici ed espressivi, non come abbellimento: nella letteratura clavicembalistica, l'indicazione esplicita di arpeggio su una sequenza di accordi significava invece che ciascun accordo doveva essere spezzato in una successione di note veloci, secondo uno schema a scelta dell'esecutore. Verso la metà del XVIII secolo la pratica degli abbellimenti è approfonditamente trattata, per gli strumenti a tastiera, nel Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen di Carl Philipp Emanuel Bach (1753); per il violino, nelle Regole per arrivare a saper ben suonare il violino di Giuseppe Tartini - ripreso da Leopold Mozart nel Versuch einer gründlichen Violinschule del (1756) - e in The art of playing on the violin (1751), di Francesco Geminiani; per il flauto, nel Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) di Johann Joachim Quantz.
Nella musica romantica A partire dal XIX secolo l'utilizzo degli abbellimenti diviene progressivamente più sporadico, ad esempio le notine che erano parte dell'abbellimento ridiventano note ordinarie, inserite nella melodia e nella misura della battuta, senza tuttavia scomparire del tutto. L'uso dell'abbellimento come tecnica di variazione di una melodia, ancora largamente presente nel periodo classico, viene progressivamente abbandonato anche in relazione a una nuova visione dei rapporti fra compositore, esecutore e brano musicale. Sul piano tecnico, inoltre, ragioni estetiche e motivi acustici legati alle crescenti dimensioni delle sale da concerto e dei teatri d'opera determinano l'adattamento di tutti gli strumenti musicali (e della tecnica vocale) nella direzione di una maggiore ampiezza dinamica, a scapito dell'agilità e della chiarezza di articolazione necessarie all'esecuzione di molti abbellimenti.
A causa di questo declino la tecnica dell'abbellimento ebbe successo alterno tra i grandi compositori ottocenteschi: se da una parte autori come Paganini, Beethoven e Liszt continuarono ad usarli, altri come Schumann e Mendelssohn ne limitarono l'uso a casi sporadici.
Un caso a parte merita Fryderyk Chopin: il compositore polacco ne fece un uso larghissimo, anche se strettamente "personale": con questo si intende che nelle sue scritture melodiche gli abbellimenti acquistarono un senso che fino a quel momento nessuno gli aveva mai conferito. Valzer, mazurche, polacche e opere quali i notturni furono esempi di uso copioso degli abbellimenti in una prospettiva pienamente romantica.
Gli abbellimenti nell'opera lirica