Con il titolo San Francesco in estasi si indicano quattro dipinti autografi a olio su tela di Giovanni Francesco Barbieri detto Guercino, eseguiti tra il 1620 e il 1623; le versioni presentano differenze minime nei dettagli iconografici e nelle dimensioni.

San Francesco in estasi, Collezione Grimaldi Fava, Cento San Francesco in estasi, Museo nazionale di Varsavia San Francesco in estasi, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresda San Francesco in estasi, già Firenze (Galleria Roberto Ducci)

San Francesco in estasi, Museo nazionale di Varsavia

Il San Francesco in estasi conservato presso il Museo nazionale di Varsavia è databile al 1620 e misura 114,5×82,5 cm.

Storia Il dipinto è documentato con certezza in Polonia solo dal 1818, quando risulta nella collezione della famiglia Potocki di Cracovia.. Le modalità con cui l'opera vi giunse non sono note. In letteratura sono state avanzate due ipotesi come possibili antecedenti collezionistici: la prima è quella di un passaggio attraverso l'ambiente di Elżbieta Czartoryska, soprannominata «Princesse Maréchale», nobildonna tra le più ricche e influenti del suo tempo, che frequentava i principali salotti e le corti europee. Collezionista appassionata di arte italiana, acquistò numerose opere durante i suoi viaggi in Italia. La figlia Giulia sposò il conte Jan Potocki; il loro secondo figlio, Artur Stanisław Potocki, fondatore del ramo cracoviano dei Potocki, fu a sua volta un avido collezionista..

La prima segnalazione in bibliografia, ad opera di Jan Białostocki e Michał Walicki, risale al 1955.. L'opera è menzionata anche nel catalogo di Jan Białostocki del 1956..

In un inventario del 1677 della collezione del nobile romano Camillo Massimi, appartenente alla famiglia romana Massimo (o Massimi) e conservata a Palazzo Massimo alle Colonne, è menzionato un San Francesco con l'angelo che suona il violino di Guercino. L'opera fu restaurata da Agostino Tofanelli (Lucca, 1770 - Roma, 1834), ma la data del restauro non è nota..

San Francesco in estasi, Collezione Grimaldi Fava, Cento

Il San Francesco in estasi conservato presso la Collezione Grimaldi Fava di Cento è databile al 1620 e misura 121,5×102,5 cm.

Storia Nel 2004 Denis Mahon pubblicò una versione inedita del medesimo soggetto, molto vicina a quella di Varsavia e conservata nella Collezione Grimaldi Fava di Cento, della quale riconobbe l’autografia: «Questa bellissima tela ha tutte le qualità formali, cromatiche e di impasto materico per venire accolta tra le opere di Guercino, nonostante non sia espressamente citata dal Malvasia»..

Per lungo tempo si è ritenuto che la tela segnalata a Palazzo Massimo alle Colonne corrispondesse a quella oggi conservata a Varsavia; la recente emersione di questo dipinto nella Collezione Grimaldi Fava di Cento ha tuttavia messo in dubbio tale identificazione. In assenza di documentazione anteriore al 1818, infatti, non è possibile stabilire con certezza quale sia stato il destino della tela romana. Solo l’accertamento della data del restauro - qualora risultasse successiva al 1818 - potrebbe contribuire a chiarire la questione.

San Francesco in estasi, Dresda

Il San Francesco in estasi conservato presso la Gemäldegalerie Alte Meister di Dresda è databile al 1623 e misura 162,5×127 cm.

Storia La prima notizia riguardante questo dipinto è stata rintracciata nell'Archivio di Stato di Bologna: «Un quadro del Guerzino dipintovi S. Francesco et un angelo fu acquistato dal conte Annibale Ranuzzi per 1,195 lire il 3 luglio 1683»..

Salerno, invece, riportando una notizia appresa da Angelo Mazza, riferisce che l'acquirente fu il conte Asdrubale Ranuzzi..

Il dipinto risulta registrato in un Catalogo dei quadri della Galleria Ranuzzi di Bologna, redatto nel 1698 e pubblicato da Giuseppe Campori nel 1870.. Fu segnalato, sempre in Palazzo Ranuzzi, da Charles-Nicolas Cochin nel 1751. e nel 1752 lo vide anche sir Joshua Reynolds.. Nel 1756 fu acquistato da Federico Augusto II, elettore di Sassonia e Augusto III come re di Polonia, che stava incrementando la sua collezione destinata a costituire il nucleo centrale della Gemäldegalerie Alte Meister.

La vendita era accompagnata da un certificato di autenticità rilasciato dalla Accademia Clementina e datato 30 giugno 1756. Il dipinto fu inserito nel 1929 da Hans Posse nel catalogo della Gemäldegalerie di Dresda, con il n. 356.. Nella mostra sul Guercino tenutasi a Bologna nel 1968, il curatore Denis Mahon aveva programmato l'esposizione dell'opera: la relativa scheda compare infatti nel catalogo della mostra (n. 55). Tuttavia, sebbene fossero stati presi precisi accordi, il dipinto di Dresda non fu mai inviato. Le motivazioni addotte furono di carattere logistico, in particolare l’eccessiva dimensione della tela rispetto ai vincoli di trasporto aereo..

In occasione della mostra del 1991 fu possibile riunire ed esporre le tre versioni allora disponibili: quella del Louvre, con la figura di san Benedetto, e quelle di Varsavia e di Dresda, entrambe con il solo san Francesco.. Pur non essendo registrata da Malvasia, Denis Mahon ne propone la collocazione nel periodo immediatamente successivo al soggiorno romano, sulla base di alcune caratteristiche formali, quali la maggiore semplicità dell’impianto, il consolidamento delle forme e la chiarezza dell’illuminazione..

San Francesco in estasi, già a Firenze Galleria Roberto Ducci

Nel 2023 Massimo Pulini ha reso nota l'esistenza di un'ulteriore versione di San Francesco in estasi. Dell'opera, già appartenuta alla Galleria Roberto Ducci di Firenze, non si conoscono né l'attuale ubicazione né le vicende collezionistiche.

A differenza delle altre redazioni, questa versione non presenta il plinto sulla sinistra, che nella pala del Louvre poteva fungere da quinta per la figura di san Benedetto e che nelle tele di Cento, Varsavia e Dresda sembra invece sopravvivere come elemento residuo della composizione. Un ulteriore dettaglio si osserva in primo piano: nelle altre versioni compare un frammento di colonna giacente al suolo, sul quale si proietta l’ombra del plinto, elemento che nella redazione già presso la Galleria Roberto Ducci di Firenze viene meno assieme al plinto. L’ipotesi avanzata da Pulini è che la tela già a Firenze rappresenti la prima idea in ordine cronologico e che preceda l’esecuzione del dipinto destinato all’altare della chiesa di San Pietro di Cento.

Contesto iconografico L’epifania divina rappresentata nei dipinti allude a un episodio collocato nel 1225 a Rieti, dove san Francesco si recò per farsi curare una grave malattia agli occhi. Il soggetto raffigura l’estasi mistica del santo, narrata nella Vita secunda di Tommaso da Celano: «Factum est autem, cum beatus Franciscus moraretur in valle Reatina pro cura oculorum… Transformatus est totus in Iesum amore, et conversus totus in ardorem seraphicum, factus est similis ei qui apparuit in cruce, non per martyrium corporis sed per incendium animae».. (Avvenne dunque che, mentre il beato Francesco dimorava nella valle reatina per la cura degli occhi… si trasformò tutto in Gesù per amore, e convertito tutto in ardore serafico, divenne simile a colui che era apparso sulla croce, non per martirio del corpo ma per incendio dell’anima). L’indicazione cronologica del 1225 non è fornita direttamente da Tommaso da Celano, ma si ricava dalla Compilatio Assisiensis, che attesta come Francesco, colpito da grave malattia agli occhi, si fosse recato a Rieti per curarsi: «Infirmatus autem valde in oculis, ductus est ad Rietum ad curandum».. (Indebolito gravemente agli occhi, fu condotto a Rieti per essere curato).

Tommaso da Celano, nella stessa Vita secunda, aveva in precedenza narrato con precisione l’episodio delle stimmate, ricevute dal santo nel 1224 alla Verna: «Apparuit ei quidam Seraph cum sex alis igneis et fulgidis, de cuius praesentia sanctus Dei vehementer obstupuit… Continuo apparuerunt in manibus et pedibus eius signa clavorum, sicut paulo ante viderat in ipsocrucifixo». (Gli apparve un serafino con sei ali di fuoco e splendenti, alla cui presenza il santo di Dio rimase profondamente stupito… Subito apparvero nelle sue mani e nei suoi piedi i segni dei chiodi, come poco prima aveva visto nello stesso crocifisso).

Diversamente, Bonaventura nella Legenda maior non distingue tra l’episodio dell’estasi e quello delle stimmate, ma li riunisce in un unico evento avvenuto alla Verna due anni prima della morte: «Cum esset in monte Alvernae, duobus annis ante mortem, postquam multa in Dei contemplatione laborasset, apparuit ei Seraph crucifixus, sex alis fulgidissimis praefulgidus… Interiori autem incendio totus inflammatus, exteriora quoque signa crucifixi recepit».. (Quando si trovava sul monte della Verna, due anni prima della morte, dopo aver molto faticato nella contemplazione di Dio, gli apparve un Serafino crocifisso, splendente con sei ali brillantissime… E tutto infiammato da un incendio interiore, ricevette anche nei suoi membri i segni esteriori del Crocifisso).

Descrizione e stile Le quattro versioni si distinguono tra loro per differenze minime. L’impostazione della scena è molto vicina a quella della pala del Louvre, dalla quale tuttavia si discosta per l’assenza di san Benedetto. San Francesco è raffigurato seduto a terra, con le ginocchia piegate, appoggiato a un pilastro sormontato da un capitello ionico, reso in forma più semplificata nelle versioni di Cento e in quella già a Firenze. Al centro «un giovane angelo violinista appare sulle nubi mentre San Francesco è intento alla lettura, tra i ruderi di un tempio». «La musica divina, di cui l’angelo è emanazione, investe il santo, che reagisce al dono celeste con un gesto di difesa, quasi a chiedere clemenza a quell’eccesso di bellezza giuntogli dal cielo. Egli sembra non sopportare, o crede di non meritare, il dono che gli viene offerto». «Questa luce lo cerca e conquista la sua anima. Colui che guarda il quadro, non meno di Francesco, deve arrendersi alla bellezza quando essa gli si pone di fronte».

«Nella figura di san Francesco emergono i tratti più intensi dello stile di Guercino: il saio, che sotto i vapori atmosferici assume la morbidezza del fustagno e si accende di improvvise lumeggiature, e l’incarnato del volto e delle mani, reso con un forte senso atmosferico, dove la luce sembra avvolgere il corpo e trasformarsi in un alito vitale. È il Guercino più estremo e creativo, che impasta e macera la materia pittorica, rendendola insieme consistente e impalpabile».

Il paesaggio sullo sfondo è quello che mostra le differenze più evidenti fra i quattro dipinti. Nella versione ex-fiorentina appaiono una torre a doppio loggiato, un palazzo merlato e altre strutture ancora in costruzione, «rese con una rapidità di tocco sorprendente». «L’immagine di san Francesco in estasi, colto nel suo rapporto con la musica divina impersonata dall’angelo, e la resa sentimentale della scena, esaltata da una materia cromatica potente e densa, dovettero incontrare un notevole successo, tanto che alcuni personaggi di rilievo probabilmente richiesero una variante più contenuta nelle dimensioni e priva della figura ingombrante di san Benedetto. Guercino, ancora giovane e privo di una bottega in grado di garantire copie di qualità adeguata, si trovò così nella necessità di replicare personalmente il soggetto». Lo scorcio dall'alto dell’angelo musicante «precede, su tale terreno, anche lAurora del Casino Ludovisi».

Gli sfondi presentano lievi varianti: nella tela di Dresda compare al centro un piccolo castello, che nella versione già a Firenze si riduce a un'esile torre, mentre nelle versioni di Varsavia e di Cento lo sfondo è definito da un dolce degradare di colli. Il cielo, infine, è scuro e solcato da nubi dense, modulato in tonalità variabili dal rosa al nero.

Confronto tra i dettagli Le quattro versioni presentano minime varianti in alcuni dettagli compositivi e figurativi, come mostrato nei particolari a confronto.