Vitaphone era un sistema di registrazione sonora utilizzato per lungometraggi e quasi 1.000 cortometraggi realizzati dalla Warner Bros. Pictures e dalla sua casa di produzione affiliata First National dal 1926 al 1931. Vitaphone è l’ultimo grande sistema analogico di registrazione sonora su disco e l’unico ad aver avuto un ampio utilizzo e un successo commerciale. La colonna sonora non è impressa sulla pellicola, ma viene distribuita separatamente su dischi fonografici. I dischi, registrati a 336+1⁄3 giri al minuto (una velocità utilizzata per la prima volta per questo sistema) e con un diametro tipico di 16 pollici (41 cm), vengono riprodotti su un giradischi fisicamente accoppiato al motore del proiettore mentre il film viene proiettato. La sua risposta in frequenza è di 4300 Hz. Molti dei primi film sonori, come Il cantante di jazz (1927), utilizzavano il sistema Vitaphone. Il nome deriva dalle parole latine e greche che significano, rispettivamente, "vivo" e "suono".
Il marzoio "Vitaphone" fu in seguito associato anche a cartoni animati e altri cortometraggi dotati di colonne sonore ottiche e che non utilizzavano dischi.
Storia delle origini
All’inizio degli anni ’20, la Western Electric stava sviluppando sia sistemi di registrazione sonora su pellicola che su disco, grazie all’acquisto nel 1913 della valvola amplificatrice Audion di Lee De Forest, ai conseguenti progressi nei sistemi di amplificazione sonora e al primo microfono a condensatore funzionante, che l’ingegnere della Western Electric, E.C. Wente, aveva creato nel 1916 e notevolmente migliorato nel 1922. De Forest presentò il proprio sistema Phonofilm per l’audio su pellicola a New York il 15 aprile 1923, ma a causa della qualità sonora relativamente scadente del Phonofilm e dell’impressionante suono all’avanguardia udito nelle dimostrazioni private della Western Electric, la Warner Brothers decise di procedere con il colosso industriale e con la più familiare tecnologia a disco.
L'azienda fu fondata presso i Bell Laboratories della Western Electric a New York e acquisita dalla Warner Bros. nell'aprile del 1925.Sperling, Millner, and Warner (1998), p. 111. La Warner Bros. lanciò il Vitaphone il 5 agosto 1926, in occasione della prima del proprio film muto Don Giovanni e Lucrezia Borgia, al quale erano state aggiunte una colonna sonora sinfonica ed effetti sonori, non c’erano però dialoghi parlati. Il lungometraggio era preceduto da una rassegna di cortometraggi con audio registrato dal vivo, quasi tutti con protagonisti strumentisti classici e star dell’opera. L’unico artista di "musica pop" era il chitarrista Roy Smeck e l’unico vero e proprio "film sonoro" era il cortometraggio che apriva la rassegna, "Introduction of Vitaphone Sound Pictures", quattro minuti di commenti introduttivi del portavoce dell’industria cinematografica William Harrison Hays.
Don Giovanni e Lucrezia Borgia riuscì a incassare ingenti somme al botteghino, ma non riuscì a recuperare le spese sostenute dalla Warner Bros. per la produzione del film.Sperling, Millner, and Warner (1998), p. 113. Dopo il fallimento finanziario, il capo della Paramount, Adolph Zukor propose a Sam Warner un accordo come produttore esecutivo per la Paramount, a condizione che portasse con sé la Vitaphone.Sperling, Millner, and Warner (1998), p. 114. Sam, non sopportando più il rifiuto di Harry Warner di procedere con l’uso del sonoro nei futuri film della Warner, accettò l’offerta di Zukor, ma l’accordo fallì dopo che la Paramount subì perdite finanziarie in seguito alla morte di Rodolfo Valentino. Harry alla fine acconsentì a soddisfare le richieste di Sam,Sperling, Millner, and Warner (1998), p. 116. che portò quindi avanti un nuovo lungometraggio Vitaphone con protagonista Al Jolson, il fenomeno di Broadway che aveva già riscosso un grande successo tra i primi spettacoli Vitaphone con A Plantation Act, un cortometraggio musicale uscito il 7 ottobre 1926. Il 6 ottobre 1927, Il cantante di jazz debuttò al Warner Theater di New York, battendo tutti i record di incassi, e consacrando la Warner Bros. come uno dei principali studi di Hollywood. Secondo la tradizione, è considerato il film che da solo diede il via alla rivoluzione del cinema sonoro.
Inizialmente, la produzione dei cortometraggi Vitaphone e la registrazione delle colonne sonore orchestrali erano un fenomeno strettamente newyorkese, che sfruttava l’abbondante disponibilità di talenti provenienti dai teatri e dalle sale da concerto della città, ma la Warner trasferì ben presto parte di questa attività nelle proprie strutture più spaziose sulla costa occidentale. Al leader della banda da ballo Henry Halstead viene attribuito il merito di aver recitato nel primo cortometraggio Vitaphone girato a Hollywood anziché a New York. Carnival Night in Paris (1927) che vedeva protagonisti l’Henry Halstead Orchestra e un cast di centinaia di ballerini in costume in un’atmosfera carnevalesca.
Processo Dal punto di vista del cast e della troupe presenti sul set, c’era poca differenza tra le riprese con il Vitaphone e quelle con un sistema “sound-on-film”. Nei primi anni del cinema sonoro, le rumorose cineprese e i loro operatori erano rinchiusi in cabine insonorizzate dotate di piccole finestre in vetro spesso. I microfoni erano sospesi tramite cavi in posizioni fisse appena al di sopra del raggio d’azione delle cineprese e, talvolta, venivano nascosti dietro oggetti presenti nella scena. Gli apparecchi di registrazione erano solitamente collocati in un edificio separato per isolarli completamente dalle vibrazioni del pavimento dello studio di registrazione e da altre influenze indesiderate. Il segnale audio veniva inviato da una cabina di monitoraggio e controllo situata sul palco alla sala di registrazione tramite un cavo pesante schermato. La sincronizzazione veniva garantita azionando tutte le cineprese e i registratori con motori elettrici sincroni alimentati da una fonte comune. Quando si registravano musica ed effetti sonori per accompagnare le riprese cinematografiche esistenti, la pellicola veniva proiettata in modo che il direttore d’orchestra potesse sincronizzare la musica con i segnali visivi ed era il proiettore, piuttosto che una cinepresa, ad essere collegato elettricamente all’apparecchio di registrazione.
A parte le dimensioni e la velocità insolite del disco, il processo fisico di registrazione era lo stesso impiegato dalle case discografiche dell’epoca per produrre dischi più piccoli destinati all’uso domestico. Il tornio di registrazione incideva un solco a spirale, modulato dal segnale audio, sulla superficie levigata di una spessa autorera rotonda di materiale simile alla cera che ruotava su un giradischi. La cera era troppo morbida per essere riprodotta nel modo consueto, ma era possibile utilizzare una testina appositamente supportata e guidata per riprodurla immediatamente, al fine di individuare eventuali problemi audio che potessero essere sfuggiti durante le riprese. Se venivano riscontrati dei problemi, la scena poteva quindi essere rigirata mentre tutto era ancora al suo posto, riducendo al minimo le spese aggiuntive. Anche la riproduzione più leggera causava qualche danno al master in cera, quindi era consuetudine impiegare due registratori e registrare contemporaneamente due dischi di cera: uno da riprodurre e l’altro da inviare alla lavorazione qualora quella "presa" della scena fosse stata approvata. Presso l’impianto di lavorazione, la superficie del disco in cera veniva resa elettricamente conduttiva e sottoposta a galvanizzazione per produrre uno stampo metallico, o "stamper", con una cresta anziché un solco, questo veniva utilizzato per pressare dischi in gommalacca dura a partire da "biscotti" fusi della materia prima.
Data la diffusa richiesta di poter riprodurre immediatamente le registrazioni, anche gli studi che utilizzavano sistemi di registrazione sonora su pellicola impiegavano un “lettore” di dischi in cera in combinazione con i propri registratori cinematografici, poiché era impossibile riprodurre una registrazione ottica finché questa non avesse completato il percorso di andata e ritorno dal laboratorio di sviluppo.
Un cinema dotato di Vitaphone disponeva di proiettori normali, ai quali erano stati aggiunti speciali giradischi e testine fonografiche; un fader; un amplificatore; e un sistema di altoparlanti. I proiettori funzionavano esattamente come i proiettori muti motorizzati, ma a una velocità fissa di 24 fotogrammi al secondo ed erano meccanicamente interconnessi con i giradischi collegati. Una volta caricata la pellicola in ciascun proiettore, il proiezionista allineava un segno di inizio sulla pellicola con la fessura di proiezione, quindi posizionava il disco della colonna sonora corrispondente sul giradischi, avendo cura di collocare la puntina del fonografo in un punto indicato da una freccia incisa sulla superficie del disco. All’avvio del proiettore, questo faceva ruotare il giradischi collegato e (in teoria) manteneva automaticamente il disco “in sincrono” (correttamente sincronizzato) con l’immagine proiettata.
Il processo Vitaphone ha apportato diversi miglioramenti rispetto ai sistemi precedenti: Amplificazione – Il sistema Vitaphone utilizzava un’amplificazione elettronica basata sul tubo Audion di Lee De Forest. Ciò consentiva di riprodurre il suono per un vasto pubblico a un volume confortevole. Il Vitaphone non fu certo il primo sistema cinematografico sonoro a utilizzare questa tecnologia, ma disponeva di amplificatori e altoparlanti, sviluppati dalla Western Electric, che rappresentavano il massimo del progresso tecnologico. Le loro prestazioni erano di gran lunga superiori a qualsiasi altra apparecchiatura di quel tipo allora disponibile, comprese quelle utilizzate dallo stesso De Forest per presentare le sue proiezioni Phonofilm con audio su pellicola. Fedeltà – Contrariamente a quanto comunemente si crede, la capacità della Vitaphone di riempire una sala cinematografica con un volume sonoro adeguato, e il suo successo nel mantenere la sincronizzazione, non erano i primi esempi del caso. I film con audio su disco di Léon Gaumont, proiettati vent’anni prima, erano stati sincronizzati con successo grazie all’uso di motori sincroni multipolari collegati elettricamente, e un sistema di amplificazione pneumatica era più che sufficiente per riempire di suono registrato il teatro di punta di Gaumont a Parigi, con i suoi 3.400 posti. Quel suono, tuttavia, doveva essere registrato con lo stesso metodo non elettronico e poco sensibile introdotto da Thomas Edison nel 1877, oppure, in alternativa, con una variante molto rudimentale basata su microfoni che presentava vantaggi logistici ma non offriva una migliore fedeltà. Il suono risultante, per quanto amplificato, era metallico e poco chiaro e il parlato era difficile da comprendere. Mancavano i passi e gli altri suoni di sottofondo che il pubblico si aspettava istintivamente di sentire. Il suono non risultava "naturale".