Fu attivo soprattutto a Ferrara e presso la corte degli Este nella prima metà del Cinquecento.
Biografia Formazione e primi anni
Benvenuto Tisi nacque con ogni probabilità a Ferrara nel 1481. Il soprannome Garofalo è tradizionalmente ricondotto alla località polesana di Garofolo, oggi frazione di Canaro, con la quale la famiglia Tisi aveva rapporti patrimoniali; il pittore firmò inoltre occasionalmente le proprie opere con un piccolo garofano.
Secondo Giorgio Vasari, la prima formazione del pittore si sarebbe svolta presso un maestro chiamato «Domenico Laneto», tradizionalmente identificato con Domenico Panetti. Il rapporto non è attestato da documenti, ma la cultura figurativa di Panetti, ancora legata alla tradizione ferrarese quattrocentesca, costituì una delle componenti della prima attività di Garofalo. Nella sua formazione confluirono modelli ferraresi, lombardi, veneziani e bolognesi, più che una successione lineare di maestri e città.Alessandra Pattanaro, Garofalo. Studi e ricerche, Roma, Editori Paparo, 2024, pp. 9-19.
La prima attestazione documentaria nota è costituita dal contratto rinvenuto da Adriano Franceschini e stipulato nell'ottobre del 1497, con il quale il padre Pietro Tisi affidò il figlio per tre anni alla bottega di Boccaccio Boccaccino. Il contratto aveva carattere formativo: Boccaccino si impegnava a istruirlo nella pittura e nel disegno, mentre il padre garantiva il rispetto dei doveri dell'allievo. L'apprendistato si svolse quindi a Ferrara tra il 1497 e il 1500. La presenza di Boccaccino nella città estense è confermata dai pagamenti della Camera ducale, dal contratto del 1499 per la decorazione della tribuna del duomo di Ferrara e da una testimonianza che ne attesta la permanenza fino al febbraio del 1500. La documentazione non conferma pertanto il racconto vasariano secondo il quale Garofalo sarebbe entrato nella bottega di Boccaccino a Cremona, dopo avere ammirato il Cristo benedicente del duomo. La decorazione cremonese appartiene infatti a una fase successiva dell'attività del maestro; la localizzazione a Cremona dell'apprendistato è stata ricondotta alla successiva rielaborazione della vicenda compiuta dalla letteratura artistica ferrarese.Alessandra Pattanaro, La scuola del Boccaccino a Ferrara, Prospettiva, 54, 1991, pp. 60-74.
Le prime opere attribuite a Garofalo presentano elementi riconducibili ai modelli di Boccaccino. Le Madonne col Bambino riferite agli anni tra il 1497 e il 1500, tra le quali quelle conservate alla Ca' d'Oro di Venezia e a Copenaghen, riprendono le fisionomie regolari e tondeggianti del maestro, la costruzione solida dei panneggi di ascendenza lombarda e la collocazione del Bambino presso un parapetto, derivata dalla tradizione veneziana. Nei paesaggi e nella maggiore apertura atmosferica sono stati individuati elementi collegati alla pittura veneta e al successivo interesse per Giorgione.
L'espressione «scuola di Boccaccino», impiegata dalla storiografia, non indica una scuola organizzata o un gruppo formalmente costituito, ma un ambiente di bottega e di scambi figurativi nel quale operarono artisti di formazione diversa. Accanto a Garofalo furono coinvolti, con differenti gradi di vicinanza al maestro, pittori come Ludovico Mazzolino, Nicolò Pisano e Domenico Panetti. In questo contesto la cultura ferrarese entrò in rapporto con la tradizione lombarda, con la pittura veneziana e con la circolazione delle incisioni nordiche.
Il rapporto con Lorenzo Costa presenta elementi di incertezza. Vasari riferisce che Garofalo avrebbe trascorso due anni con Costa a Mantova, ma la cronologia riferita non coincide con il trasferimento stabile di Costa presso la corte dei Gonzaga, avvenuto soltanto nel 1506. Elementi riferiti alla cultura figurativa di Costa sono stati individuati nella maggiore dolcezza delle fisionomie, nella semplificazione delle forme e nelle componenti protoclassiche e peruginesche; tali caratteri possono essere ricondotti anche al contesto ferrarese e non implicano necessariamente un apprendistato a Mantova. Rimane incerta anche la cronologia dei primi spostamenti fuori Ferrara. Vasari collocò intorno al 1500 un soggiorno romano presso un pittore fiorentino chiamato Giovanni Baldini, figura di difficile identificazione; la notizia non è tuttavia confermata dalla documentazione nota. La conoscenza di modelli elaborati in altri centri artistici poté avvenire anche attraverso la circolazione di dipinti, disegni e incisioni.Pattanaro, La maturità del Garofalo. Annotazioni ad un libro recente, Prospettiva, 79, 1996,III, pp. 39-53, con particolare riferimento alle pp. 39-43.
Attività a Ferrara e alla corte estense
Le prime attestazioni della sua attività autonoma e dei rapporti con la corte estense risalgono ai primi anni del Cinquecento. Il 31 dicembre 1505 Garofalo compare in un pagamento della Camera ducale; nell'estate del 1506 ricevette inoltre compensi, insieme ad altri pittori ferraresi, per alcune tele destinate alla Torre Marchesana e agli ambienti di Lucrezia Borgia. Questi documenti mostrano che, conclusa la formazione presso Boccaccino, l'artista era già inserito nel sistema delle commissioni della corte di Alfonso I d'Este.
Palazzo Costabili e la sala del Tesoro
Tra le imprese attribuite alla prima attività di Garofalo figura la decorazione della cosiddetta sala del Tesoro di Palazzo Costabili, edificio costruito a Ferrara per il diplomatico e uomo di corte Antonio Costabili. Il palazzo era stato tradizionalmente collegato a Ludovico il Moro, ma la documentazione ha ricondotto la committenza direttamente alla famiglia Costabili. L’ambiente decorato, forse destinato originariamente a essere la camera da letto del committente, si affaccia sulla loggia del cortile ed è coperto da una complessa volta dipinta.Alessandra Pattanaro, «Garofalo e Cesariano in Palazzo Costabili a Ferrara», in Prospettiva, nn. 73-74, 1994, pp. 97-109.
La decorazione sviluppa un'articolata architettura illusionistica. Sopra una finta balaustra si affacciano figure maschili e femminili, musici, putti e animali, accompagnati da strumenti musicali, libri, frutti, fiori e tappeti; al centro si apre una cupola prospettica, mentre grottesche, candelabre, medaglioni e finte membrature architettoniche organizzano l'intera superficie. L'impianto è stato posto in relazione con la Camera degli Sposi di Andrea Mantegna, con la tradizione prospettica e decorativa lombarda e con le sperimentazioni illusionistiche maturate nell'ambiente di Bramante. L'esecuzione non è stata attribuita integralmente a Garofalo. Lo stato di conservazione, le ridipinture e la presenza di caratteri stilistici differenti sono stati messi in relazione con il coinvolgimento di più artisti. A Garofalo sono riferite ampie parti della volta e numerose lunette, mentre nella decorazione è stata riconosciuta anche la partecipazione di Cesare Cesariano, pittore e architetto di formazione bramantesca, in seguito autore della prima traduzione italiana illustrata del De architectura di Vitruvio. L'intervento di Cesariano è stato proposto soprattutto sulla base dei rapporti con la pala da lui dipinta per la chiesa di Sant'Eufemia a Piacenza e con altri esempi della cultura figurativa padana.
La cronologia dell'impresa rimane priva di un riscontro documentario definitivo. Sulla base degli elementi storici e stilistici, la decorazione è stata collocata fra la prima metà del 1507 e il novembre del 1512. È stato inoltre proposto l'autunno del 1508 come possibile momento di avvio dei lavori, quando Antonio Costabili rientrò da una missione diplomatica e Cesariano aveva concluso l'attività nella sacrestia di San Giovanni Evangelista a Parma. La decorazione fu probabilmente realizzata in più fasi e con la collaborazione di una bottega articolata; l'ipotesi di un autonomo intervento di Garofalo intorno al 1517 non trova conferma nella documentazione.
Nelle diciotto lunette monocrome che circondano la volta è stato riconosciuto un programma incentrato sul mito di Eros e Anteros. La sua elaborazione è stata collegata a Celio Calcagnini, amico di Antonio Costabili e autore del poemetto latino Anteros sive de mutuo Amore, composto per il committente. Il tema dell'amore reciproco, contrapposto alla passione non corrisposta, è stato interpretato come adatto alla decorazione di un ambiente privato e suscettibile di assumere significati morali, matrimoniali e celebrativi. Il ciclo comprende anche scene di battaglia, sacrificio, concordia e ritualità antica, variamente interpretate come allusioni alle virtù civili e alla biografia del committente. Gli artisti ricorsero a sarcofagi romani, disegni e repertori antiquari allora in circolazione, trasformando i modelli antichi in composizioni adatte al nuovo contesto decorativo. Alcuni soggetti mostrano rapporti con disegni di Amico Aspertini e con il cosiddetto Codice Wolfegg. È stato inoltre rilevato un rapporto con i rilievi eseguiti da Antonio Lombardo tra il 1506 e il 1511 per il camerino marmoreo di Alfonso I d'Este. La lunetta con Vulcano che forgia le armi di Eros riprende infatti elementi dell'«Officina di Vulcano» di Lombardo, rielaborandoli in forma pittorica. Queste citazioni sono state messe in relazione con la cultura antiquaria della corte estense e interpretate come testimonianza della circolazione di modelli fra le commissioni ducali e quelle dell'aristocrazia cittadina.
Aggiornamento sui modelli romani e attività di corte
A partire dal secondo decennio del Cinquecento nella produzione di Garofalo sono stati individuati riferimenti alle invenzioni di Raffaello, Michelangelo e delle rispettive botteghe. Le modalità di questo aggiornamento non sono documentate con certezza. Disegni, cartoni e incisioni provenienti da Roma circolavano tuttavia presso la corte estense, mentre le stampe di Marcantonio Raimondi contribuivano alla diffusione delle composizioni raffaellesche e michelangiolesche.
Nel dipinto con Minerva e Nettuno, datato novembre 1512 e conservato a Dresda, la monumentalità delle figure è stata collegata dalla critica alla cultura figurativa romana. La posa di Nettuno è stata inoltre messa in rapporto con la scultura antica e con un'incisione di Raimondi derivata dalla michelangiolesca Battaglia di Cascina. La Madonna in trono tra i santi Lazzaro e Giobbe, eseguita nel 1513 per Argenta, e la Natività dello stesso anno presentano invece rapporti con composizioni di Raffaello e della sua bottega, diffuse anche attraverso disegni attribuiti a Gianfrancesco Penni. In queste opere i modelli romani si affiancano alle componenti lombarde, veneziane e padane della precedente formazione del pittore.Alessandra Pattanaro, La maturità del Garofalo. Annotazioni ad un libro recente, Prospettiva, 79, 1996,III, pp. 39-53.
Negli anni successivi Garofalo lavorò per la corte estense, per famiglie cittadine e per istituzioni religiose. Alla produzione di pale d'altare e dipinti destinati alla devozione privata affiancò imprese decorative e lavori per residenze ducali e aristocratiche.
Secondo Giorgio Vasari, Girolamo da Carpi ricevette da Garofalo i primi insegnamenti e collaborò con lui nella decorazione della facciata della casa dei Muzzarelli e nel palazzo ducale di Copparo; la cronologia e la natura di questo rapporto non sono interamente documentate. Tra il 1529 e il 1530 Garofalo sposò Caterina Scoperti.
Maturità e ultimi anni
Poco dopo il matrimonio fu colpito da una malattia agli occhi che gli compromise la vista dell'occhio destro, senza tuttavia costringerlo a interrompere immediatamente la propria attività.