Orfeo ed Euridice (versione francese: Orphée et Euridice) è un'opera lirica composta da Christoph Willibald Gluck intorno al mito di Orfeo, su libretto di Ranieri de' Calzabigi. Appartiene al genere dellazione teatrale, in quanto opera su soggetto mitologico, con cori e danze incorporatiHolden 1993, pag. 375.. Fu rappresentata per la prima volta a Vienna il 5 ottobre 1762, su impulso del direttore generale degli spettacoli teatrali (Generalspektakeldirektor), conte Giacomo Durazzo, ed aprì la stagione della cosiddetta riforma gluckiana – proseguita con Alceste e Paride ed Elena – con la quale il compositore tedesco ed il librettista livornese (e, insieme a loro, il genovese direttore dei teatri) si proponevano di semplificare al massimo l'azione drammatica, superando sia le astruse trame dell'opera seria italiana, sia i suoi eccessi vocali, e ripristinando quindi un rapporto più equilibrato tra parola e musicaHayes, Grove.. Le danze furono curate dal coreografo italiano Gasparo Angiolini, che si faceva portatore di analoghe aspirazioni di riforma nel campo del balletto, in un'epoca che vide la nascita della nuova forma coreica del "balletto pantomimo" o "ballet d'action".Howard, p. 55; Gardiner, p. 113

Dodici anni dopo la prima del 1762, Gluck rimaneggiò profondamente la sua opera per adeguarla agli usi musicali della capitale francese, dove, il 2 agosto 1774, nella prima sala del Palais-Royal, vide la luce Orphée et Euridice, con libretto tradotto in francese, ed ampliato, da Pierre Louis Moline, con nuova orchestrazione commisurata ai più ampi organici dellOpéra, con parecchia musica completamente nuova, con imprestiti da opere precedenti e con un più largo spazio dato alle danze.

L'opera è passata alla storia come la più famosa tra quelle composte da Gluck, e, nell'una edizione o nell'altra, o, più spesso ancora, in versioni ulteriori, ampiamente e variamente rimodellate, è stata una delle poche opere settecentesche, se non addirittura l'unica non mozartiana, a rimanere sempre, fino ad oggi, in repertorio nei principali teatri lirici del mondoGiudici, pag. 251. L'autore, per la precisione, scrive di "una delle poche opere del Settecento a essere stata regolarmente eseguita nei duecento anni che la separano da noi" (cf. infra); la diffusione dell'opera nei successivi periodi storici è, in particolare, analiticamente descritta nel libro, C.W. von Gluck: Orfeo curato da Patricia Howard e indicato in bibliografia..

Orfeo e la riforma

LOrfeo fu il primo lavoro di Gluck a mettere in pratica le sue ambizioni di riforma dellopera seria. Si è molto discusso del ruolo reciproco di musicista e librettista nella genesi della riforma stessa e Ranieri de' Calzabigi medesimo ebbe già modo di rilevare, a proposito della sua collaborazione con il compositore tedesco, che, se Gluck era il creatore della musica, non l'aveva creata però dal nulla, ma sulla base della materia prima che lui stesso gli aveva fornito, e che quindi li si doveva considerare compartecipi dell'onore della creazione dell'opera nel suo complessoMestron.. Lo stesso Gluck, in una lettera al Mercure de France del 1775 non ebbe difficoltà a riconoscere una qualche posizione di primato del Calzabigi nella gestazione della riforma: "Mi dovrei ancor più rimproverare se acconsentissi nel lasciarmi attribuire [l'iniziativa] del nuovo genere d'opera italiana, il cui successo giustifica l'averla tentata; è al Sig. Calzabigi che va il merito principale ..."Degrada, pag. 28.. In effetti, secondo il racconto più tardi fatto, sempre sul Mercure de France del 1784, dal poeta livornese, il libretto dell'Orfeo era già pronto ed era già stato recitato al Conte Durazzo verso il 1761, prima che questi coinvolgesse Gluck nell'impresa della composizione della nuova operaDegrada, pag. 27.. D'altro canto, secondo Hutchings, era principalmente "la vecchia forma del libretto" metastasiano l'ostacolo intrinseco per i tentativi di dare continuità e maggior realismo all'azione drammatica, ed era quindi una nuova forma di scrittura il primo requisito per cercare nuove stradeLa riforma - dice Hutchings - non rappresentò "un miglioramento dell'opera napoletana, ma la messa in musica di un tipo di libretto radicalmente diverso, e [quella di Gluck] fu la personalità adatta a collaborare con coloro che gli avrebbero fornito quanto necessario", perché aveva le idee molto chiare sul da farsi (pag. 7, corsivo del redattore della presente voce)..

NellOrfeo, le grandi arie virtuosistiche con il da capo (e comunque le arie chiuse, in un certo senso, autosufficienti), destinate a rappresentare sentimenti e momenti topici, da un lato, e, dall'altro, gli interminabili recitativi secchi, utilizzati per illustrare l'effettivo svolgersi degli avvenimenti drammatici, lasciano strada a pezzi di più breve durata strettamente legati l'un l'altro a formare strutture musicali più ampie: i recitativi, sempre accompagnati, si allargano naturalmente nelle arie, per le quali Calzabigi introduce sia la forma strofica (come in "Chiamo il mio ben così", dell'atto primo, dove ognuna delle tre sestine di versi non ripetuti che compongono l'aria, è alternato con brani di recitativo, il quale è pure chiamato a concludere il pezzo nel suo insieme) sia il rondò (come in "Che farò senza Euridice?", il brano più famoso dell'opera, nel terzo atto, in cui la strofa principale viene ripetuta tre volte"Sì - rileva Hutchings - Gluck sapeva bene quando usare un da capo perfino nelle opere riformate" (pag. 7).). In conclusione, vengono infrante e superate le vecchie convenzioni dell'opera seria italiana, con lo scopo di dare impeto drammatico all'azione, la quale viene anche semplificata, dal punto di vista della trama, con l'eliminazione della consueta pletora di personaggi minori e dei relativi intrecci secondari. Quanto alle connessioni con la tragédie lyrique francese, ed in particolare con le opere di Rameau, sullo stesso loro schema, anche lOrfeo contiene un gran numero di danze espressiveDefinite "balletto pantomimo" dall'Angiolini o "ballet d'action" dal Noverre., un ampio utilizzo del coro e l'uso del recitativo accompagnato. Il coup de théâtre di aprire il dramma con un coro intento a piangere uno dei personaggi principali, già deceduto, è molto simile a quello realizzato all'inizio del Castor et Pollux di Rameau nel 1737Girdlestone, p. 202. Girdlestone mette a confronto in dettaglio l'effetto delle due scene di apertura dell'una e dell'altra opera.. Ci sono anche elementi che non paiono rispettare alla lettera gli stilemi della riforma gluckiana: per esempio, la frizzante e gioiosa ouverture non anticipa minimamente la successiva azione del dramma. La parte di Orfeo richiede un esecutore particolarmente dotato, che eviti ad esempio di far diventare monotona l'aria strofica "Chiamo il mio ben così" e che sia in grado di informare di significato tragico sia essa sia la successiva "Che farò senza Euridice?", entrambe le quali si basano su armonie che non sono naturalmente lacrimevoliNoiray.. In effetti, nella prefazione all'ultima delle sue opere riformate italiane, Paride ed Elena (1770), Gluck avrebbe ammonito: basta poco «perché la mia aria nell'Orfeo, "Che farò senza Euridice", mutando solo qualche cosa nella maniera dell'espressione diventi un saltarello di burattini. Una nota più o meno tenuta, un rinforzo trascurato di tempo o di voce, un'appoggiatura fuor di luogo, un trillo, un passaggio, una volata può rovinare tutta una scena in un'opera simile ...»Citato da Degrada, pag. 40..

La riforma gluckiana, iniziata con lOrfeo ed Euridice, ha avuto una significativa influenza lungo tutto il corso successivo della storia dell'opera, da Mozart a Wagner, attraverso WeberOrrey, p. 88., con l'idea wagneriana del Gesamtkunstwerk (opera d'arte totale) particolarmente debitrice nei confronti di GluckOrrey, p. 169.. Lopera seria vecchio stile ed il dominio dei cantanti orientati alla coloratura venne ad essere sempre meno popolare dopo il successo delle opere di Gluck nel loro insieme e dellOrfeo in particolare. In essa, l'orchestra presenta un carattere preponderante nei confronti del canto, assai più di quanto non fosse mai avvenuto nelle opere precedenti: si pensi soprattutto allarioso del protagonista, "Che puro ciel", dove la voce è relegata al ruolo comparativamente minore della declamazione in stile recitativo, mentre è l'oboe a portare avanti la melodia principale, sostenuto dagli assolo del flauto, del violoncello, del fagotto e del corno, e con l'accompagnamento anche degli archi (che eseguono terzine) e del continuo, nel quadro della più complessa orchestrazione che Gluck avesse mai scritto.

Storia delle rappresentazioni L'opera fu data la prima volta a Vienna, nel Burgtheater, il 5 ottobre 1762, in occasione dell'onomastico dell'imperatore Francesco I, sotto la supervisione del direttore del teatro, il riformista conte Giacomo Durazzo. La coreografia fu curata da Gasparo Angiolini, e la scenografia da Giovanni Maria Quaglio, entrambi esponenti di punta dei rispettivi ambiti artistici. Primo Orfeo fu il famoso contralto castrato Gaetano Guadagni, rinomato soprattutto per la sua abilità di attore, maturata a Londra alla scuola shakespaeriana di David Garrick, e per le sue capacità nel canto di espressione, alieno dalle esteriorità e dagli stereotipi che caratterizzarono l'arte del canto nella seconda metà del '700Per una breve descrizione della decadenza dell'arte canora nella seconda metà del XVIII secolo, si veda Rodolfo Celletti, Storia del belcanto, Discanto edizioni, Fiesole, 1983, pagg. 109-112.. L'opera fu ripresa a Vienna l'anno successivo, ma poi non fu più eseguita fino al 1769Secondo Degrada (pag. 37), in effetti l'opera fu anche ripresa a Francoforte nel 1764 nel quadro delle celebrazioni per l'incoronazione dell'arciduca d'Asburgo Giuseppe a "re dei romani"., quando ebbe luogo la prima italiana a Parma, con la parte del protagonista trasposta per il soprano castrato Giuseppe Millico, un altro dei cantanti favoriti di Gluck. Per le rappresentazioni che si tennero a Londra nel 1770, fu invece Guadagni ad eseguire ancora la parte di Orfeo, ma ben poco della partitura originaria di Gluck sopravvisse in questa edizione, avendo Johann Christian Bach e Pietro Alessandro GuglielmiBarsham, "Orpheus in England", pag. 63. provveduto a gran parte della musica nuova. Il compito di far ascoltare ai londinesi un'edizione più ortodossa dellOrfeo gluckiano, toccò quindi, di nuovo, a Millico, il quale eseguì, nel 1773, al King's Theatre, con scarso successo, la sua versione di Parma per soprano.Ian Woodfield, Opera and Drama in Eighteenth-Century London. The King's Theatre, Garrick and the Business of Performance, Cambridge (UK), Cambridge University Press, 2001, p. 49. ISBN 0-521-80012-9.

Il successo dell'edizione parigina del 1774, integralmente rimaneggiata ed ampliata da Gluck in conformità con gli usi dellOpéra ed i gusti del pubblico francese, e con la parte del protagonista conseguentemente trasposta per haute-contre ed interpretata dal primo tenore dellAcadémie Royale de Musique, Joseph Legros, fu clamoroso e «molti influenti personaggi dell'epoca, tra cui Jean-Jacques Rousseau, ebbero commenti lusinghieri da fare nei suoi confronti. La sua prima uscita in cartellone durò per 45 rappresentazioni ... Fu quindi ripresa per una ventina di stagioni con quasi trecentoPer la precisione, 297 esecuzioni, a Parigi, tra il 1774 ed il 1848 (Degrada, pag. 39). spettacoli, tra il 1774 e il 1833, [anche se, poi] poté annoverare l'effettivo trecentesimo allestimento da parte della compagnia [dellOpéra di Parigi] solo il 31 luglio del 1939 presso il teatro antico di Orange»Pitou, pag. 400.. Durante la prima parte del XIX secolo, si misero particolarmente in luce per le loro interpretazioni di Orphée, i due Nourrit, padre (LouisPitou, pag. 389.) e figlio (Adolphe), che si succedettero nell'incarico di primo tenore dellAcadémie Royale, dal 1812 al 1837.