Biografia L'identità del pittore
L'identita di «Matthias Grünewald» rimase a lungo incerta. Quel nome gli fu attribuito arbitrariamente dal pittore e storico dell'arte Joachim von Sandrart (1606–1688), «il Giorgio Vasari tedesco» che, dopo più di un secolo di oblìo pressoché totale del suo nome, se non della sua opera, lo riscoprì scrivendone nella sua monumentale Accademia tedesca degli antichi architetti, scultori e pittori, pubblicata nel 1675: «Matthaes Grünewald, altrimenti detto Matthaes di Aschaffenburg, non la cede a nessuno dei migliori spiriti degli antichi tedeschi nella nobile arte del disegno e della pittura. È però da deplorare che questo mirabile artista, insieme con la sua opera, sia caduto in tale dimenticanza che non sono riuscito a trovare uomo vivente che mi potesse dare un minimo scritto o una notizia orale sulla sua attività; ma voglio dedicare ogni cura possibile per far sì che la sua eccellenza sia riportata in luce; altrimenti, credo che la sua memoria svanirà del tutto in pochi anni».
Von Sandrart chiamò «Matthaes Grünewald» per la prima volta nel 1629, l'autore di un San Giovanni - ora perduto - da lui veduto a Castel Gandolfo, di proprietà di papa Urbano VIII e che allora veniva attribuito ad Albrecht Dürer. Nel 1637 gli attribuì delle xilografie, siglate M. G., che sono state successivamente attribuite a Mathis Gerüng e infine lo identificò nel 1675 con un «Meister Mathis», pittore attivo ad Aschaffenburg, in Baviera, negli anni ottanta del XV secolo, del quale però non si hanno più tracce a partire dal 1490. L'identificazione fu accolta in epoca moderna soltanto da Walter ZülchWalter Zülch, Der historische Grünewald, 1938 che lo unificòQuest'ultima ipotesi fu accolta anche da P. Fraundorfer, in Altes und Neues zur Grünewald-Forschung, 1953 anche con il contemporaneo scultore «Meister Mathis», operoso dal 1500 al 1527 a Seligenstadt e ad Aschaffenburg: ma a Grünewald non si è mai potuto attribuire alcuna scultura; anche la parte scolpita dell'altare di Issenheim, il suo capolavoro, è certamente di mano di Nicolas de Haguenau e della sua bottega ed è datata al 1480 circa, quando il pittore era appena nato.
La prima citazione del pittore si rintraccia in un documento del 10 ottobre 1505, nel quale il canonico di Aschaffenburg, Heinrich Reitzmann, fa dipingere per sei denari a un allievo di «Meister Mathis» un epitaffio. Il capitolo del duomo di Magonza cita il pittore «Meister Mathis» il 13 giugno 1510, incaricandolo di occuparsi, in qualità di ingegnere, della fontana del castello di Bingen. In una lettera del 9 giugno 1511 viene definito «Meister Mathis, pittore e tagliapietre» nel castello di Aschaffenburg. A proposito di una sua richiesta di denaro, il 27 agosto 1516 è nominato «Mathis Gothart» e infine, dal suo testamento, perduto ma citato in altro documento, egli nomina erede il figlio adottivo Endres Niethart firmandosi «Mathis Niethart, pittore di Würzburg» mentre, il 1º settembre 1528, viene annunciata ai magistrati della città di Halle la morte del «maestro Mathes Gothard, pittore e idraulico».
Stabilito il suo vero nome - anche se ormai storicamente gli resterà per sempre quello di Grünewald - è rimasto indefinito se il suo cognome reale sia Gothart o Niethart. Dato per certo il luogo di nascita di Würzburg, difficile si presenta la determinazione della data della sua nascita, che fu fatta oscillare dal 1455 al 1480. Il più recente orientamento della critica è di avvicinare la sua nascita al 1480, tanto per ragioni di stile - una nascita verso la metà del Quattrocento comporterebbe uno stile accentuatamente tardo-gotico - quanto per compatibilità, per un artista di età avanzata, a intraprendere e a portare a compimento l'estenuante lavoro della pittura dell'altare di Issenheim, terminato nel 1516.
La formazione artistica L'incertezza sulla sua nascita e la mancanza di documenti rendono problematica anche la definizione della formazione artistica di Grünewald. Stabilita la fioritura della sua pittura a partire dal 1505, egli si colloca certamente nella generazione dei grandi maestri del primo Cinquecento tedesco, all'incirca coetaneo di Altdorfer, Cranach e Dürer operosi nella Germania meridionale.
Non si è in grado di riconoscere un suo maestro o un ispiratore: sono stati proposti Holbein il vecchio, Schongauer, Konrad Witz, lo stesso Dürer, Pacher, Memling, il Maestro della Passione di Darmstadt, persino Mantegna e lo si è anche identificato con il Maestro del Libro di casa. Nessuna proposta appare convincente, né riesce a spiegare «la singolarissima costituzione di questa pittura, che sembra il frutto irripetibile e incomunicabile di una quasi feroce coerenza che investe non solo lo stile, ma la personalità stessa del maestro. Si potrebbe forse vedere nell'arte di Grünewald il più alto compimento e insieme la traduzione visionaria e fantasmagorica del Rinascimento nordico»Piero Bianconi, L'opera completa di Grünewald, 1972, p. 85
Le prime opere Il trittico di Lindenhardt (1503)
Conservata in una collezione privata tedesca è una piccola tavola (49 x 86 cm) dipinta in entrambi i versi, in origine predella di un altare e già assegnata a Georg Pencz, gli è stata attribuita e datata al 1500 circa, e verrebbe così a costituire l'opera più antica che di lui conosciamo.
Sul recto è dipinta, con qualche ingenuità, una Ultima cena, mentre il verso della tavola è dipinto con le due figure delle sante Agnese e Dorotea.
Opera di maggiore impegno, attribuitagli con diverse riserve, a causa dell'assenza di ogni documentazione, è il trittico ligneo che fu dipinto per la chiesa di Bindlach, e che nel 1685 fu trasferito in quella del vicino paese di Lindenhardt, presso Bayreuth. La pala si compone di tre pannelli, dipinti esternamente, mentre internamente sono ornati di sculture attribuite ad Arnold Rücker, con il quale Grünewald avrebbe tenuto comune bottega a Seligenstadt,Secondo un'ipotesi di Zülch, cit.
Datato 1503, il trittico si compone di un pannello centrale con il Cristo con gli strumenti della passione, e di due laterali, il sinistro con Otto santi - al centro Giorgio con Margherita, Caterina, Barbara, Pantaleone, Cristoforo (nel quale si vuole riconoscere un autoritratto del pittore), Eustachio e un altro non identificato - e il pannello destro con Sei santi protettori, al centro Dionigi circondato da Egidio, Agazio, Ciriaco, Vito ed Erasmo.
Diversi critici ne negano l'autografia, altri la considerano copia di un dipinto perduto e vi è chi vi avverte l'influsso di Jacopo de' Barbari.
La Crocefissione di Basilea
La datazione della Crocefissione conservata nella Öffentliche Kunstsammlung di Basilea varia dal 1500 al 1515. Fu forse eseguita per la Congregazione di Sant'Antonio, dalla quale probabilmente passò, con la Riforma, a pubblica proprietà. È possibile che la tavola facesse parte di un altare formato di più pannelli, come rivelerebbe il fatto che sia stata segata inferiormente e che tre fori, sul bordo laterale, dovrebbero essere le tracce dell'antica esistenza di una cerniera; sul verso della tavola si vede ancora il disegno a penna di decorazioni floreali.
In quella chiesa dovrebbe aver conosciuto una tavola, di eguale soggetto, dipinta dal Witz, secondo una formulazione austeramente arcaica. Potrebbe da questa aver ricavato la composizione asimmetrica, con la Vergine isolata a sinistra e chiusa nel suo mantello nero, mentre compatto è il gruppo delle due donne sotto la croce, del Giovanni Evangelista e del centurione Longino che, con il braccio alzato, attesta la divinità del Crocefisso, in accordo con la scritta, riportata sulla tavola e tratta dal vangelo di Matteo, «Vere filius Dei erat ille». Le figure si dispongono lungo una linea che corre obliquamente da destra a sinistra, dal Longino, serrato in una grigia e luminosa corazza medievale - che ricorda ancora la figura del Sabothai della tavola dello Speculum humanae salvationis del Witz - a Giovanni, il cui mantello è agitato da un'onda di lamine metallizzate, fino alle due Marie ai piedi della croce.
Lo sfondo è un paesaggio desolato, fatto di lontane colline e di strapiombi rocciosi, con colori varianti dal bruno al verde acido fosforescente, nel quale pure si distinguono appena figure di soldati, il Cristo in orazione nell'orto, la traccia confusa di una casa circolare, teste di angeli. Su tutti incombe la figura del Cristo, apparentemente molto più grande delle altre, dalle lunghissime braccia, una sorta di rami nati dal tronco del corpo che sembra della stessa sostanza della croce, che vanno a terminare nelle mani inchiodate dalle quali spuntano le tipiche dita rappresentate dall'artista, contratte e legnose come sterpi. Il corpo di Cristo è tutto minutamente crivellato di piccole ferite, le gambe sono fortemente arcuate, i piedi slogati e verdastri, trafitti da un unico chiodo.
Il Cristo deriso (ca 1505)
Della tavola del Cristo deriso esistono tre copie, una nel Historisches Museum di Hanau, un'altra nel Brukenhalschen Museum di Hermannstadt e una terza nel Museum der Stadt di Aschaffenburg, particolarmente importante perché una scritta sul dorso ha permesso di risalire al committente dell'opera, Johann von Cronberg, morto nel 1506, che l'avrebbe ordinata in memoria di una sorella deceduta nel 1503. Si ha così che la data di esecuzione della tavola deve inserirsi fra questi anni.
La tavola fu di proprietà della Collegiata di Aschaffenburg da dove passò nel 1613 al duca Guglielmo V di Baviera - un collezionista già proprietario di un'altra opera di Grünewald, la Crocefissione ora a Washington - e di qui a un convento di Monaco dal quale transitò all'Università per essere infine custodita nell'Alte Pinakothek.
Le fonti alle quali Grünewald avrebbe potuto far ricorso sono individuate soprattutto in Dürer e in Holbein il vecchio. Il carnefice in primo piano sarebbe ispirato dalle stampe düreriane del Martirio di santa Caterina e della Salita al Calvario, così come la figura del presunto capo dei carnefici, a destra, sarebbe stata tratta dalla stampa del Cuoco e la moglie, mentre altri ancora vi vedono riferimenti in altre xilografie, Il diavolo e la donna vanitosa - che per altro deriva a sua volta dal Cristo al limbo di Martin Schongauer - e il Martirio di san Sebastiano.
Questa costante indicazione di opere di Dürer ha fatto ritenere che Grünewald lo abbia conosciuto personalmente a Norimberga almeno nel 1503. Otto HagenO. Hagen, Matthias Grünewald, 1919 invece, sostenitore della possibilità di un viaggio in Italia di Grünewald, trova motivi comuni nella predella delle Storie di san Nicola di Bari, un tempo nella chiesa fiorentina di Santa Croce, del Pesello.
Al di là di singoli riferimenti, il dipinto richiama piuttosto la Cattura di Cristo di Francoforte di Holbein, tanto per l'impostazione asimmetrica, che si discosta dalle tradizionali composizioni che pongono Cristo al centro della scena, quanto per l'uso di un colore trasparente e variato di tono e per la caratterizzazione ritrattistica dei personaggi che assistono alla flagellazione: ma si tratta di un'affinità di superficie: a Holbein manca la capacità di trasfigurare gli aspetti veristici in una suprema irrealtà. Qui il verismo dell'impianto disegnativo è solo apparentemente turbato dalle deformazioni espressionistiche: la cruda violenza dei gesti viene anzi esaltata delle caratterizzazoni grottesche del volto dei flagellatori, dalla distorsione del braccio destro dell'aguzzino alle spalle del Cristo e dall'«impossibile» gamba sinistra, rappresentata di profilo, dello sgherro in primo piano: questi, il vero centro del dipinto, curvo nello sforzo di tirare la corda con un braccio e di sferrare la frustata con l'altro, accentua la dinamica della rotazione della scena in un autentico moto turbinoso, in cui si sostanzia lo spietato realismo dell'immagine.