Il liberty a Napoli fu la declinazione dellArt Nouveau che interessò la città partenopea durante la Belle Époque, con particolare riferimento all'architettura che si estese e sviluppò nei primi due decenni del XX secolo sul Vomero, a Posillipo, e nel quartiere di Chiaia.

Il liberty architettonico, di Napoli e dintorni, nacque come una decadenza dell'eclettismo, molti degli edifici di questo periodo riflettono dunque tendenze legate all'architettura eclettica e monumentalista della seconda metà del XIX secolo, ad esempio alcuni palazzi del Rione Amedeo. Architetture che assumono la caratteristica di una sorta di castelli urbani sono progettate da Francesco De Simone, mentre il liberty eclettico più modesto di Emmanuele Rocco si esprime in alcuni edifici residenziali della periferia. Al Vomero invece, il principale progettista è Adolfo Avena, che adotta un linguaggio liberty molto rurale. Mentre forme più mature dello stile vennero raggiunte tra il 1910 e lo scoppio della prima guerra mondiale con l'opera partenopea di Giulio Ulisse Arata e degli ingegneri Gregorio Botta e Stanislao Sorrentino.

Introduzione I prodromi europei

Il passaggio dal XIX al XX secolo in Europa fu caratterizzato da un fervente rinnovamento delle espressioni artistiche sicuramente influenzate dal progresso tecnico e dall'entusiastica esaltazione positivista degli importanti traguardi raggiunti dalla scienza. Già in Inghilterra, nel pieno della rivoluzione industriale, si pose il problema di come industrializzare il processo artistico. Durante la Grande esposizione del 1850 vennero esposti prodotti artistici in metallo ottenuti dalle recenti innovazioni sulla fusione, colatura e stampaggio a freddo dei metalli che da quella data a breve divennero i primi oggetti di fucina di massa. Pochi anni dopo, Joseph Monier, brevettò il primo sistema per ottenere un nuovo conglomerato litificato in grado di sostituire la pietra. Nacque così la stagione del cemento armato che si affiancò a quella siderurgica britannica. Il nuovo materiale si presenta in una prima istanza molto malleabile per le sue proprietà chimiche di viscosità e a contatto con l'aria reagisce disidratandosi e pietrifica. Furono realizzati così, nella seconda metà del XIX secolo, diversi oggetti di uso comune con il cemento armato: dalle fioriere agli scafi di piccole imbarcazioni, dai tubi alle prime solette strutturali per edifici.

Contemporaneamente diversi intellettuali si ponevano il dubbio se con tale progresso industriale si arrivi ad un processo di alienazione del processo artistico costruito su canoni di una ideale bellezza universale derivata dalla costante reinterpretazione del classicismo propinato dalle Accademie e basato sulle speculazioni di filosofi razionalisti e dall'arte rinascimentale. Nacquero progressivamente movimenti che idealizzavano lo stile di vita medioevale, dai modi più rurali e più semplici rispetto a quelli delle grandi città investite dall'imperante industrializzazione, e il ritorno ad una attività di carattere più manuale dove sia l'artista che l'esecutore materiale potevano godere i frutti del proprio lavoro. Il primo movimento che vide la luce fu il preraffaellitismo, un movimento di carattere pittorico che mosse i suoi passi nell'Inghilterra tardo-vittoriana ed insieme alla letteratura francese di quel periodo può inquadrarsi come primo movimento simbolista e decadentista con sfumature neoromantiche. In seguito alle prime esperienze dei preraffaelliti si accostarono quelle dei teorici dell'arte come John Ruskin. Ruskin, principale sostenitore della cultura neogotica inglese della metà dell'Ottocento, arrivò ad accusare la disumanizzazione del processo lavorativo industriale nella quale l'operaio è ridotto a strumento accessorio della macchina e contrapposto a questa visione realistica della vita c'è quella idealizzata dell'operaio medioevale dove egli ha un vasto margine creativo dall'alto valore artistico. L'allievo di Ruskin, William Morris, rimase affascinato dalle teorie preraffaelite e da quelle dello stesso maestro. Morris fondò così il movimento Arts and Crafts, traducibile in Arti e Mestieri, dove per la prima volta vennero messe in atto le teorie di Ruskin proponendo un modello di formazione simile a quello delle antiche corporazioni medioevali ma con risvolti economici disastrosi a causa dell'elevato prezzo d'immissione sul mercato dei vari pezzi di arredo e di arte applicata realizzato dallo stesso Morris e dai suoi allievi in laboratorio. Parallelamente in Francia s'iniziò a capire l'importanza della tutela dei beni architettonici ed artistici iniziando una serie di restauri e di ricerche sulle tecnologie architettoniche medioevali che identificavano in una certa misura lo stile patrio per i francesi. Pioniere del restauro degli antichi edifici medioevali di Francia fu Eugène Viollet-le-Duc. Viollet-le-Duc, in qualità di teorico del suo tempo e con speculazioni basate sull'esperienza maturata con il restauro delle fabbriche medioevali, fu il primo ad aprire il dibattito sull'utilizzo onesto dei materiali impiegati e la forma doveva riflettere la struttura dell'edificio. La ricerca tra la forma e la struttura fu continuata da Auguste Choisy attraverso lo studio diretto degli edifici e successivamente vennero ridisegnati attraverso particolari assonometrie che chiarificavano il ruolo della struttura all'interno del sistema edificio.

Questi primi intellettuali antiaccademici furono il trampolino di lancio, verso la fine del secolo, per lo sviluppo delle nuove avanguardie artistiche che si manifestarono dapprima con la pittura e la scultura investì ben presto anche il mondo delle arti applicate e della progettazione architettonica. Le teorie neomedioevaliste di Ruskin, Morris e di Viollet-le-Duc si unirono a quelle del mondo esotico ereditato dal contesto socio-economico e politico di quel tempo legato al colonialismo dove gli artisti esprimevano il loro estro artistico arredando le proprietà di ricchi uomini di affari e le nuove tecnologie costruttive che entravano a pieno obbligo nella vita giornaliera. L'Art Nouveau nasce, secondo la storiografia attuale, in Belgio intorno al 1894, grazie all'opera di Victor Horta, di Henry van de Velde, Paul Hankar e Gustave Serrurier-Bovy e diffusa attraverso i canali delle pubblicazioni e riviste specializzate come L'Art moderne che descrisse, attraverso un articolo di Picard, l'opera dei quattro belga come qualcosa di nuovo nel panorama architettonico. Il vero trampolino di lancio del nuovo stile architettonico fu quello della Esposizione di Parigi del 1900 che lo diffuse ad orizzonti ben più lontani della Francia e del Belgio. Si diffuse in Germania come Jugendstil che aveva tra i suoi esponenti Peter Behrens; in Austria come Sezessionstil, guidato da Otto Wagner e dal suo pupillo Josef Hoffmann e aveva un carattere più monumentale e geometrico, anticipatore delle successive dottrine protorazionaliste; in Gran Bretagna come Modern Style, ebbero ruolo chiave i magazzini di Arthur Lasenby Liberty; in Spagna con il nome di Modernismo capitanato da Antoni Gaudí, da Lluís Domènech i Montaner e dal suo discepolo Josep Puig i Cadafalch.

In Italia la nuova corrente si affermò nelle maggiori città italiane, con assoluta prevalenza a Palermo e Torino, inizialmente come «arte nuova», declinando il termine direttamente dal francese e ciò invita a riflettere quanto in Italia e Francia più che nel resto d'Europa il nome di questo nuovo stile non provenne da quel forte desiderio di rottura con il passato e con la tradizione accademica. Nel contesto nazionale questa nuova corrente, che in seguito assunse il nome di «stile floreale», non si consolidò mai in una vera e propria scuola italiana di riferimento ma si affermò, seppur con un lieve ritardo rispetto ai maggiori paesi europei, vivendo il suo massimo splendore nei primissimi anni del Novecento. Il termine si affermò più diffusamente nel complessivo e variegato panorama architettonico nazionale e derivante dai celebri magazzini londinesi di Arthur Lasenby Liberty, tra i primi a esporre e diffondere oggetti e stampe di gusto esotico che ostentavano le forme sinuose tipiche di questo nuovo stile.

Nell'Italia centrale e meridionale il liberty non raggiunse le evoluzioni più francesizzanti di Torino o talvolta esasperate di Milano ma fu fortemente influenzata dall'imperante eclettismo, dando vita a un liberty decisamente più contaminato ma tuttavia di apprezzabile interesse architettonico.. L'eccezione al panorama architettonico medio di quel periodo in Italia meridionale fu Ernesto Basile che aderì a pieno titolo al movimento floreale di stampo internazionale.

Aspetti socio-economici della società napoletana tra Ottocento e Novecento

Prima di addentrarsi nelle vicende architettoniche ed urbanistiche della città è utile chiarire alcuni aspetti socio-economici che hanno caratterizzato la diffusione dello stile. A partire dal 1860, Napoli fu declassata da capitale di un fiorente Regno a città capoluogo della omonima provincia. Nonostante i gravi problemi che iniziarono ad affliggere il meridione italiano la città riuscì a mantenere un elevato profilo culturale, basta pensare che l'Università degli Studi di Napoli godeva del numero di immatricolati più grande del Paese. La stessa Napoli era luogo d'investimento di numerose società straniere come Société Anonyme des Tramways Provinciaux che gestiva i trasporti su ferro urbani e periurbani ed era a capitale belga con sede centrale a Bruxelles. Stesso discorso fu per la Compagnie Napolitaine d'Eclaraige e de Chauffage par le Gaz che si costituì nell'ottobre 1862 con il fine di completare l'illuminazione a gas iniziata dai Borbone e successivamente la stessa compagnia fu artefice dell'acquisto dei pacchetti azionari della compagnia elettrica passando anche all'illuminazione elettrica. Sul versante metallurgico e prima della Legge Speciale del 1904 promulgata dal secondo governo Giolitti erano attive le fonderie Pattison, Howthorn-Guppy e Armstrong, mentre sul settore tessile vi erano gli Schlapfer, i Wenner e gli Aselmeyer. Altri investitori stranieri furono i Genevòis, i Peirce, gli Hurat e la famiglia francopartenopea dei Cottrau.. Tali società si avvalsero di propri tecnici altamente qualificati e non è da escludere l'interesse di scambi culturali tra gli intellettuali napoletani e le facoltose famiglie straniere presenti in città favorendo così l'ingresso dello stile floreale in città secondo le mode più aggiornate europee. Ad incrementare la qualità degli investimenti stranieri e non contribuì non poco la Legge per il Risorgimento Economico della Città di Napoli, promulgata nel 1904 sotto il secondo governo Giolitti e su indicazioni dell'allora deputato Francesco Saverio Nitti. Con la legge speciale si favorirono sgravi fiscali per le imprese private e si incentivarono la formazione di nuovi enti economici locali come l'Ente Autonomo Volturno con funzione di distribuzione della corrente elettrica per tutto il territorio urbano, l'Istituto autonomo per le case popolari della provincia di Napoli nel 1908 e il polo siderurgico dell'ILVA di Bagnoli nel 1910.