La retorica musicale vuole adottare gli stessi strumenti adottati dalla retorica classica in modo da rendere la musica più vicina al linguaggio umano, tentando quindi di accattivare maggiormente l'ascoltatore, convincendolo del valore dell'opera musicale, mettendo l'ascoltatore in un particolare stato d'animo. Altro scopo di tale disciplina è il perseguire la bellezza del discorso musicale, attraverso la combinazione di ritmo, accenti ed altezze. È da sottolineare che non esiste un'unica retorica, ma che ogni epoca storica ha sviluppato diversi modelli, musica moderna compresa.
Trasferimento della retorica nella musica
Come si è già detto, con le figure retoriche in musica si vuole condurre l'ascoltatore in una "interpretazione affettiva" del testo musicale, rendendo implicito l'uso di quegli artifici e di quei metodi propri dell'arte retorica. Tuttavia termini come esposizione, sviluppo e ripresa non erano ancora in uso quando i primi compositori sperimentavano i primi espedienti retorici, che verranno usati nell'analisi musicale solo nel XVIII e XIX secolo, quando l'universo dei concetti retorici stava lentamente iniziando a finire: infatti il Romanticismo ritiene la retorica musicale inutile, preferendo ad essa lispirazione individuale. Questo legame tra retorica e linguaggio è possibile in quanto entrambe sono percepite dall'orecchio, caratterizzate da espressioni che alterano il discorso e da una organizzazione sintattica.
Si può ricondurre l'inizio di questo legame al medioevo quando sia la musica sia la retorica erano materie di studio pre-universitario (l'equivalente delle materie di studio dei licei) ed erano integrate nelle arti liberali, la retorica apparteneva al trivio e la musica al quadrivio. Nel corso del XV secolo si nota una tendenza all'avvicinamento per le arti umanistiche del trivio. Altra influenza si può riscontrare nell'avvicinamento della cultura umanistica ai classici; l'Umanesimo tende a riscoprire ed avvicinarsi a tale cultura scoprendo il teatro greco, dove la musica aveva un ruolo essenziale nell'enfatizzare il contenuto del testo parlato o cantato: ne segue una teoria degli affetti volta a stimolare le passioni umane. Già il ritenere le tecniche compositive per suscitare tali affetti licenze, sottolinea un nesso tra le licenze poetiche della letteratura e quelle musicali: come le licenze poetiche sono elementi insoliti ma atti a cogliere l'attenzione del lettore, così le figure musicali, utilizzando accorgimenti particolari ed insoliti, tendono a suscitare interesse da parte dell'ascoltatore.
Questo stretto legame tra retorica e musica farà in modo che fino al XVIII tale retorica fosse un elemento fondamentale dell'insegnamento musicale. Questa fusione permise inoltre alla musica di assumere la stessa struttura della orazione latina (vedi Retorica)
I primi procedimenti compositivi È solo con l'Ars nova che, nel XIV sec., per la prima volta il compositore può esprimere con il testo musicale nuove «possibilità espressive» rispetto al passato; queste consistevano nella ricerca, come era uso nel medioevo, di strutture simmetriche in grado di richiamare significati simbolici: ad esempio il testo poetico-musicale si basava sulla ripetizione di formule ritmiche o sull'impiego di note sulla base di alcuni numeri (vedi Numerologia) che avevano un significato intrinseco. L'impiego dei numeri in questo senso verrà adoperato anche in epoche successive, vedi lo stesso Johann Sebastian Bach. Non si fa ancora riferimento alla teoria degli affetti, che verrà sviluppata solo nel cinquecento.
Tra il cinquecento ed il seicento l'esecutore dei brani, che di norma era anche il suo compositore, riscontrava il problema di formalizzare un brano privo dei suggerimenti emotivi che potevano trapelare da un eventuale testo poetico. Egli creava su di una melodia di origine vocale elaborazioni contrappuntistiche o variazioni. I principi seguiti erano quelli della varietà e del contrasto: i brani quindi né erano simmetrici, né rispettavano un equilibrio formale, caratteristica delle fantasie e delle toccate. Dalla stabilità ritmica, melodica o armonica si passava gradatamente o immediatamente a episodi carichi di tensione, con note e periodi brevi e ravvicinati, accordi ripetuti e figurazioni melismatiche. La musica per la danza invece si caratterizzò diversamente: seguiva una rigida organizzazione formale con la ricorrenza di sezioni uguali (vedi lo schema bipartito).
La caratterizzazione di questi brani musicali si può far risalire alla chanson parigina che si diffuse presto in Italia (Francesco I di Francia andava spesso per motivi politici nel Nord Italia, e Renata di Francia sposò Ercole II d'Este): era una sorta di musica a programma che perseguiva il suo scopo con una polifonia movimentata, ritmi sillabici e richiami onomatopeici. In quest'ultimo aspetto degno di nota è La guerre, ou La Bataille (1528) di Clément Janequin, ispirata alla battaglia di Marignano. Di questa è celeberrima l'intavolatura per liuto di Francesco da Milano, inarando una serie di trascrizioni più o meno libere del brano di Janequin.
La teoria degli affetti La teoria degli affetti (in tedesco Affektenlehre) può considerarsi la prima forma retorica (in tedesco Figurenlehre) adottata nella storia della musica, infatti puntava a muovere gli affetti dell'uditorio; già i greci avevano la concezione che la musica potesse suscitare emozioni: è proprio da questo concetto che i teorici e i musicisti dell'epoca attingono per applicarlo alla loro musica (si parla nelle prime cronache rinascimentali di interi pubblici commossi dalla musica). Le autorità civili ed ecclesiastiche, consapevoli del forte potere della musica sulla psiche, la utilizzarono come veicolo dei propri messaggi propagandistici. Durante il '400 Marsilio Ficino apprezzava di più le forme semplici e comunicative rispetto alla polifonia poiché le prime erano maggiormente capaci di muovere gli affetti, suscitare o placare le passioni umane rispetto alla seconda, che era vista come artificiosa e innaturale. Dello stesso parere era Vincenzo Galilei, che preferiva la musica greca per le sue capacità affettive.
Tra il '500 ed il '600 la teoria musicale identificava ogni affetto con un diverso stato dell'animo (es. gioia, dolore, angoscia) identificati da specifiche figure musicali definite figurae o licentiae (licenze). La loro particolarità era contraddistinta da anomalie nel contrappunto, negli intervalli e nell'andamento armonico, appositamente inserite per suscitare una particolare suggestione. Athanasius Kircher – gesuita matematico, musicologo ed occultista tedesco – nel suo Musurgia universalis (1650) afferma:
Questo trattato, conosciuto durante tutto il secolo XVIII, fu stampato anche a Roma nel 1650 e tradotto dal tedesco nel 1662. Tra le classificazioni e distinzioni degli affetti umani compilate nel Seicento, è da menzionare quella di Cartesio che, nel trattato Les passions de l'âme del 1649, ne distingueva sei ritenuti principali, quali meraviglia, amore, odio, desiderio, gioia e tristezza.
Invece Giovanni Maria Artusi ne L'Artusi, ovvero Delle imperfettioni della moderna musica (Venezia, 1600), attacca questa nuova forma musicale che utilizzava intervalli "così assoluti et scoperti", poiché trasgredivano le regole contrappuntistiche (per esempio le dissonanze non sempre sono precedute da una consonanza per risolvere su di un'altra). Monteverdi difenderà quella che lui definisce seconda pratica nell'''Avvertimento del Libro quinto: queste licenze hanno uno scopo preciso, e devono essere viste in un nuovo modo di comporre, diverso dalla concezione musicale di Gioseffo Zarlino. Già dal Libro Terzo di madrigali infatti Monteverdi con le dissonanze intensifica e rende maggiormente pungenti le immagini proposte dal testo.
Augenmusik
Con l'Augenmusik si vuole sottolineare visivamente al cantore alcune parole dette foco (quelle che noi definiremo parole chiave) ritenute importanti dal compositore. Anche l'andamento della scrittura della linea melodica evocava, ancor prima della percezione sonora, l'immagine suggerita dalla parola da musicare. Esempi di parole chiave che venivano evidenziate in questo modo sono:
onde (vedi Luca Marenzio, madrigale Scherzando con diletto), definita come circulatio o kyklosis. precipitare (andamento discendente della melodia), definita anche descensus o catabasis. salire (andamento ascendente della melodia), definita anche ascensus o anabasis.
In questo caso viene usata la hypotyposis, che appunto consiste nella descrizione visiva di una scena
Uso musicale di alcune figure retoriche Queste sono alcune delle figure retoriche adottate in musica:
1. Figure di ripetizione Anadiplosis: ripetizione della fine di un periodo all'inizio del seguente Anaphora: ripetizione delle sezioni di apertura in una successione di frasi o semplicemente una dopo l'altra Climax: punto culminante di una concatenazione di particolare intensità Epanalepsis: ripetizione dell'inizio della idea melodica alla fine dello stesso periodo Epistrophe: ripetizione di una sezione di chiusura alla fine di altre sezioni Pallilogia: ripetizione di un'idea melodica sulle stesse note Paronomasia: Pallilogia con nuove aggiunte, alterazioni o figure di enfasi (Emphasis) Polyptoton: ripetizione di una idea melodica in un registro diverso
2. Figure di silenzio e/o fermata Aposiopesis: pausa improvvisa spesso con uso di punto coronato Ellissi: interruzione inaspettata di una transizione. Suspiratio: una pausa rassomigliante ad un sospiro Tmesi: due sezioni contigue sono separate da una pausa
3. Figure di dissonanza o di intervalli Parrhesia: uso di dissonanze inusitate, spesso della quinta diminuita Pathopeia: uso di cromatismi estranei alla scala armonica
4. Figure che portano ad una risoluzione Dubitatio: viene reso un dubbio con una modulazione confusa o/e con una sospensione finale Suspensio: ritardo del corso musicale
Il trattato sulla retorica musicale di Hans-Heinrich Unger
Dai numerosi trattati sull'argomento dei secoli XVII e XVIII, Hans-Heinrich Unger nel suo trattato Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert del 1941 conta più di 160 figure retoriche (tuttavia questo trattato non è ritenuto molto specialistico,inTRAlinea : Le risorse lessicografiche ed enciclopediche nella traduzione della terminologia musicale tedesca, di Elisabetta Zoni). Tra queste, sono presenti (assenti nell'elenco precedente):Passus duriusculus: con cromatismi discendenti o ascendenti viene espresso dolore.Anabasi: si esprime uno stato di exaltationem, associando forti emozioni a suoni acuti. Lo stesso Beethoven a proposito asseriva che
Egli ritrova dei termini latini, poiché il latino era la lingua degli intellettuali fino a metà Settecento (ne sono esempi harmonia, contrapunctus, clausola) e tedeschi, che si possono distinguere nelle seguenti classi:
Termini in disuso Termini impiegati con uso differente dall'odierno Locuzioni o termini appartenenti ad una fraseologia codificata, spesso ora caduti in disuso Termini specifici della retorica musicale, alcuni dei quali sono tuttora in uso
A questi termini affianca anche altri appartenenti alla terminologia musicale moderna.
Contiene inoltre citazioni dei trattati di Johann Mattheson, Johann Nikolaus Forkel, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Joachim Quantz.
L'impiego della sezione aurea