La pittura etrusca è la pittura realizzata in Etruria, per committenza etrusca, fra il secondo quarto del VII secolo a.C. e il II secolo a.C. circa: vi lavorarono artigiani locali insieme ad artigiani venuti dal Mediterraneo orientale e dalla Grecia.; ; . Comprende la decorazione dipinta delle tombe a camera e quella eseguita su lastre fittili applicate alle pareti di edifici pubblici e privati, e costituisce una delle espressioni più note dell'arte e della civiltà etrusca.
Dipingere le pareti di una camera funeraria è, nell'Italia preromana, un'arte funeraria propria degli Etruschi, e le pitture murali etrusche del VII secolo a.C. sono le più antiche conosciute in Occidente; da dove venga quell'idea resta però questione discussa.; ; . Quello che se ne conserva è comunque il risultato di una selezione: ha resistito soltanto ciò che stava dentro le camere scavate nel tufo, mentre la pittura delle case aristocratiche e dei santuari, stesa su supporti che non durano, è andata perduta quasi per intero.. La pittura etrusca che si conosce è quindi quasi soltanto pittura funeraria, e della decorazione degli edifici restano soprattutto le lastre fittili dipinte di Caere. Per Lisa Pieraccini non si deve però immaginare una categoria separata di pittori di tombe: gli stessi artigiani che dipingevano gli ipogei potevano lavorare anche fuori terra, nei templi, negli edifici pubblici e nelle case delle famiglie di rango, e soggetti che nelle tombe sembrano eccezionali, come i paesaggi, dovevano essere comuni negli edifici civili e religiosi..
La distribuzione delle pitture è concentrata in Etruria meridionale. Nel censimento di Stephan Steingräber l'Etruria meridionale registra infatti circa il novanta per cento delle tombe dipinte, e Tarquinia da sola possiede oltre l'ottanta per cento delle tombe dipinte; fuori dall'Etruria meridionale il fenomeno si concentra quasi soltanto attorno a Chiusi, anche se rimane di minoranza, ed è sporadico nel resto dell'Etruria settentrionale. A Tarquinia stessa gli ipogei affrescati sono una piccola percentuale del totale, e la tomba dipinta va intesa come un segno di distinzione delle aristocrazie.; ; ; .
I rapporti con il mondo greco agiscono in momenti e forme diverse. L'arrivo di artigiani greco-orientali dalla seconda metà del VI secolo a.C., documentato in Etruria meridionale a Caere e a Tarquinia, introduce l'intonaco e rinnova il repertorio, mentre nel corso del IV secolo a.C. si diffondono il chiaroscuro e la resa delle luci e delle ombre.. Chi materialmente dipingesse non è però sempre determinabile, e Robert Leighton avverte che discutere l'identità dell'artigiano in termini di origine indigena o straniera porta facilmente a conclusioni soggettive o contraddittorie.. Fino almeno alla metà di quel secolo i volti dipinti non riproducono i tratti di una persona: seguono formule, e non sono ritratti.; ; .
Le origini e la geografia della pittura
Per Alessandro Naso il più antico gruppo di pitture murali del Mediterraneo occidentale si forma in Etruria nel secondo quarto del VII secolo a.C., quando le aristocrazie locali ricevono merci e costumi da più regioni del Mediterraneo orientale e artigiani vicino-orientali e greci si trasferiscono in Etruria, almeno dalla fine dell'VIII secolo a.C.. Di quella pittura che stava fuori dalle tombe, nelle case delle famiglie di rango e nei santuari, non è rimasto quasi nulla. Giovanni Colonna ne trae una conseguenza positiva: gli artisti corinzi giunti in Etruria al seguito di Demarato non vennero a fare i vasai, ma a decorare le case dei re e dei principi, all'esterno con le terrecotte dipinte e all'interno con le pitture murali, e la pittura funeraria che conosciamo è soltanto un'eco secondaria, spesso di modesto livello, di quella pittura domestica perduta..
Sull'origine di quell'idea le posizioni restano distanti. La derivazione dal Mediterraneo orientale o dalla Grecia è stata affermata di frequente, e Antonio Giuliano ha per esempio supposto un pittore euboico per la tomba delle Anatre di Veio.. Naso non la accoglie e indica piuttosto tre possibili precedenti locali: le urne a capanna dell'età del ferro dell'Italia centrale, che portano sulle pareti esterne una decorazione ricca, eccedente la sola destinazione funeraria; l'architettura domestica di Veio e di Caere, ancora troppo poco conosciuta per essere esclusa come fonte di ispirazione dell'architettura funeraria; e i tessuti con le loro riproduzioni, un campo che resta in gran parte inesplorato. Naso richiama come analoga la posizione di Robert Leighton,; . che in uno studio sulle urne a capanna villanoviane sostiene che alle tradizioni indigene si dà di solito, nelle discussioni sullo sviluppo artistico etrusco, meno peso di quanto meritino, e propone di ricondurre a quelle urne alcuni tratti della pittura tombale. Leighton non nega però l'importanza dell'innovazione per via di trasmissione culturale, che chiede soltanto di bilanciare con una valutazione migliore delle continuità, e su un punto dissente da Naso: che le tombe più antiche siano dipinte sulla roccia nuda non è per lui segno di incapacità tecnica, perché intonacare le pareti sarebbe stato alla portata di quei pittori, ma di priorità diverse, e può essere rilevante che quei dipinti fossero destinati ai morti e non, se non temporaneamente, a un pubblico di vivi.
Altro discorso è quello dei singoli motivi, per i quali confronti vicino-orientali sono riconosciuti dallo stesso Naso: gli scudi veri appesi alle pareti, e le riproduzioni dipinte che ne fanno le veci, sono per Naso una consuetudine che gli Etruschi ricevono dall'Oriente, e lo studioso richiama a titolo di esempio le decorazioni dipinte dei palazzi assiri di Til Barsip e di Khorsabad, le cui fasi si datano fra il 740 e il 630 a.C., dove gli scudi compaiono entro schemi araldici che ne esaltano il valore guerriero e, verosimilmente, la stirpe..
Sullo sfondo resta il limite della documentazione: le pitture note vengono dalle necropoli, e per Naso il quadro potrà cambiare solo scavando anche le città, come già ricordava Plinio il Vecchio scrivendo che a Caere sopravvivevano pitture ancora più antiche. Giovanni Colonna precisa il rimando: nel trentacinquesimo libro della Naturalis historia (XXXV, 18) Plinio assegna a Caere le più antiche pitture che esistessero in Italia ai suoi tempi.
La distribuzione è fin dall'inizio molto concentrata. Delle ventisei tombe dipinte del VII secolo a.C. note in tutta l'Etruria, dodici sono a Caere, ed è nella regione di Caere e di Veio che Naso individua il luogo di nascita della pittura funeraria etrusca; a Tarquinia, che dalla seconda metà del VI secolo a.C. diventerà il centro principale, le tombe dipinte di fine VII secolo a.C. sono soltanto due, e di soggetto poco significativo. Anche per Leighton le prime tombe dipinte dell'Etruria, databili al 675-650 a.C. circa, sono quelle di Veio e di Caere, e precedono quelle di Tarquinia..; . Nella fase villanoviana, fra il X-IX e l'VIII secolo a.C., prevaleva la deposizione in tombe a pozzetto o a fossa, e Leighton osserva che a prima vista fra quel periodo e la pittura delle tombe non si scorge un rapporto. A Caere, dove si registra la maggiore concentrazione di pitture funerarie di età orientalizzante, la decorazione dipinta è parte di ogni tomba monumentale del VII secolo a.C.. Altre tombe dipinte furono viste nel Settecento a Chiusi, a Cosa e a Magliano, ma sono andate perdute e restano documenti minori.
In questa fase la forma della superficie dipinta conta più della pittura stessa: i motivi geometrici, floreali, umani e animali servono a segnare gli elementi architettonici, le porte e le travi del soffitto.
Il repertorio di questa fase è dominato dai grandi felini. Annette Rathje conta una decina di tombe orientalizzanti con immagini di leoni e di pantere, poche in assoluto ma una parte cospicua di quelle a decorazione figurata, e osserva che gli animali si muovono in generale verso le porte o verso l'asse della parete di fondo: la direzione del movimento è un elemento strutturale della lettura, non un dettaglio. Per Rathje questi animali non esprimono aggressività ma potenza, ed è lei stessa a proporre di paragonarli alle figure di Charun e Vanth della pittura più tarda, come accompagnatori del passaggio; quando in età arcaica il repertorio cambia, i felini non scompaiono ma lasciano le pareti per i timpani..
Il rapporto con i modelli orientali è comunque di rielaborazione e non di copia: nella tomba dei Leoni Dipinti la figura fra i due leoni, che secondo Rathje non è un essere umano, sembra accarezzarli invece di afferrarli con la forza come nelle rappresentazioni vicino-orientali del signore degli animali, e ha la loro stessa altezza. Rathje avverte però di non poter spingere oltre la lettura, perché non ha avuto accesso alle pitture originali e lavora sui disegni eseguiti all'inizio del Novecento..
Il rapporto con il Vicino Oriente va inteso in questi termini. Chiudendo un bilancio degli influssi vicino-orientali sull'Etruria dell'VIII e del VII secolo a.C., Naso indica come dato saliente la grande capacità di ricezione dimostrata dagli Etruschi fra l'ultimo quarto dell'VIII e la prima metà del VII secolo a.C., e la rielaborazione evidente in numerose produzioni locali, che nella seconda metà del VII secolo si fa più marcata; e osserva che testimonianze non isolate dello stesso ordine sono note ben oltre l'Etruria, sul versante medio-tirrenico dal Lazio alla Campania fino alla Calabria, e lungo la costa adriatica dal Veneto al Piceno..
La tecnica
Il modo di eseguire i dipinti cambia con il variare delle maestranze attive in Etruria, ed è perciò a sua volta un indizio cronologico. Che i modi fossero tre, e successivi, lo riconobbe almeno in parte già George Dennis alla metà dell'Ottocento; Stephan Steingräber assegna poi a Licia Vlad Borrelli, che se ne occupò a più riprese fra il 1965 e il 1991, il contributo maggiore alla comprensione tecnica di queste pitture.. Nel VII secolo a.C. la roccia, sbozzata a piccone e in qualche caso rifinita passandovi sopra a lungo pietre tenere, viene dipinta direttamente, senza intonaco, o al più dopo una scialbatura biancastra di calce; il contorno, inciso o tracciato a pennello prima della coloritura, è poi campito in modo uniforme e senza sfumature, con una gamma limitata al rosso, al giallo, al bianco e al nero. Il rosso e il giallo si ricavano da ossidi e idrossidi ferrosi, il bianco dalla calce o dal caolino, il nero dal carbone di legna oppure da ossa bruciate; il colore va sulla parete tal quale oppure diluito in un'argilla molto fine, un modo di fare che Alessandro Naso accosta a quello della pittura rupestre preistorica. Per Steingräber la serie si apre con la tomba dei Leoni Ruggenti, scoperta a Veio nel 2005 e assegnata al primo quarto del VII secolo a.C., e quanto si dipinge in questa fase è disegno colorato più che pittura vera e propria.
Un caso per ora isolato nell'architettura funeraria etrusca è un rivestimento di gesso alabastrino, lavorato con estrema finezza e dipinto in una parte della sua estensione, riconosciuto nell'estate del 2011 sulle pareti del dromos a piazzale del secondo tumulo della Doganaccia a Tarquinia, durante lo scavo condotto da un'equipe dell'Università di Torino.. Per Alessandro Mandolesi, che lo ha scavato, si tratta di un gesso di derivazione levantino-cipriota, sul quale i colori sono stesi direttamente, talvolta seguendo contorni preparatori incisi: un supporto inedito in Etruria, che imponeva un modo di lavorare diverso da quello, direttamente sulla roccia, di Veio e di Caere..