Lo Stabat Mater (P.77) è una composizione sacra di Giovanni Battista Pergolesi del 1736 per soprano e contralto solisti, violini, viole e basso continuo.
Storia La composizione dello Stabat Mater fu commissionata a Pergolesi probabilmente nel 1734, dalla laica confraternita napoletana dei Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi al Palazzo, per officiare alla liturgia della Settimana Santa. Essa avrebbe dovuto sostituire la precedente versione di Alessandro Scarlatti, commissionata dalla medesima confraternita vent'anni prima.
La tradizione vuole che l'opera sia stata scritta nelle ultime settimane di vita del compositore e completata il giorno stesso della morte di Pergolesi (16 marzo 1736). Non si sa se questo aneddoto sia vero ma, da quanto si rileva dallo studio dell'autografo, l'autore ebbe una grande fretta di scrivere, confermata da numerosi errori tipici di chi ha poco tempo davanti a sé e dalla scritta in calce "Finis Laus Deo", quasi a mostrare il sollievo per aver avuto il tempo necessario per concludere l'opera.
La fonte di informazioni più antica sullo Stabat Mater del Pergolesi è costituita da un manoscritto, rimasto inedito, compilato intorno al 1820 da Giuseppe Sigismondo (1739-1826) che nel 1791 divenne archivista bibliotecario del Conservatorio della Pietà dei Turchini. Il manoscritto in cui fece confluire le sue ricerche, intitolato Apoteosi dell'arte musicale del Regno di Napoli, abbozza una storia della musica partenopea e descrive con dovizia di particolari l'ambiente musicale napoletano della seconda metà del '700, di cui l'autore fu testimone diretto. Il manoscritto contiene anche un Elogio di Giambattista Pergolesi che delinea una biografia del compositore e riferisce sulla genesi e sulla commissione dello Stabat Mater.
Il racconto del Sigismondo è la fonte, diretta o indiretta, di tutti gli scritti e le rappresentazioni pittoriche che seguirono; da questo deriva altresì il racconto del Villarosa, per lungo tempo ritenuta la fonte più antica sulla biografia pergolesiana, che parafrasa molti passi del Sigismondo senza citare la fonte. Il racconto del Sigismondo, sebbene non sia esente da imprecisioni, sembrerebbe discendere da una tradizione diretta ed ha il pregio di non soggiacere al mito settecentesco del "genio di natura" né a quello ottocentesco dell'artista perseguitato dal destino.
Incrociando quanto riportato dal Sigismondo con le poche notizie sulla vicenda bibliografica pergolesiana a noi pervenute, si può supporre che la commissione dello Stabat Mater risalga agli ultimi mesi del 1734, poco prima della partenza del maestro per Roma. L'interruzione del lavoro Il tempo felice, commissionato per le nozze di Raimondo di Sangro, principe di Sansevero, con Carlotta Gaetani dell'Aquila d'Aragona, avvenuta probabilmente per l'aggravarsi delle condizioni di salute del compositore, costituisce una prova indiretta che la commissione dello Stabat Mater risale ad un'epoca ben precedente, tanto che il Pergolesi l'accettò.
Tuttavia, tale ricostruzione, manca, se si esclude il manoscritto del Sigismondo, di riscontri documentari precisi. I libri dei conti della Congregazione non contengono voci di pagamento né riferiti alla composizione di Pergolesi né a quella di Scarlatti (per quanto esistano riferimenti indiretti ad Alessandro Scarlatti, che per l'istituzione compose probabilmente i suoi due oratori in onore dell'Addolorata). Altre spese sono invece certificate, ma non v'è riferimento alle cerimonie che si tenevano - stando alle notizie riportate dal Sigismondo prima e poi dal Villarosa - nei venerdì di marzo: spese per i sette venerdì precedenti la festa della Beata Vergine dei Sette Dolori figurano soltanto a partire dal 1754.
Ciononostante, l'assenza di documenti contabili presso l'archivio della Confraternita (la cui inventariazione è peraltro parziale) non implica che le affermazioni del Sigismondo siano false. Difatti, avveniva spesso che per festività ricorrenti durante l'anno fosse qualche benefattore o un nobile adepto ad accollarsi le spese. Ciò spiegherebbe l'assenza di documenti di pagamento presso l'archivio dell'istituzione. Il principale indiziato è senz'altro il duca Marzio Domenico Carafa di Maddaloni, al servizio del quale Pergolesi entrò nel 1734. Sebbene non sia provata l'aggregazione del duca alla confraternita, è nota la tradizionale devozione della famiglia Maddaloni alla Vergine dei Sette Dolori e sussisteva un legame di lunga data tra i Maddaloni e la Confraternita. La Gazzetta di Napoli testimonia, inoltre, che per la ricorrenza della festa della Vergine dei Sette Dolori, almeno tra il 1709 e il 1739, a farsi carico delle pese per la musica erano i Maddaloni.
La mancanza di prove documentarie decisive lascia il campo aperto ad altre ipotesi. Secondo una di queste, avanzata di recente da Francesco Degrada, in seguito alla scoperta che Pergolesi era membro della Congregazione de' Musici eretta in San Nicolò alla Carità de' reverendi Padri Pij Operaij sotto il titolo di Maria Addolorata, non si può escludere che lo Stabat Mater sia legato a questo ambiente (l'ipotesi vale anche per i due Salve Regina) data la particolare devozione della Congregazione alla Vergine, e che la musica sia poi stata richiesta dai Cavalieri dell'Arciconfraternita della Beata Vergine dei Dolori ed eseguita in San Luigi di Palazzo.
Non si può non riportare, inoltre, che esisteva un'altra confraternita napoletana che era solita promuovere nei venerdì di marzo pratiche devozionali del tutto simili a quelle descritte dal Sigismondo. Non è dunque impossibile escludere che il Sigismondo abbia scambiato le pratiche di questa congregazione don quelle della Confraternita dei Sette Dolori.
Caratteristiche Nella stesura Pergolesi si mantenne fedele in linea di principio con l'esperienza di Scarlatti: simile è la strumentazione per archi e basso continuo, inalterata la presenza nelle parti solistiche delle due sole voci di soprano e contralto. Entrambi i compositori suddividono la sequenza in una serie di duetti ed arie solistiche, così come era di prassi nel XVIII secolo: i numeri musicali infatti sono 12 per Pergolesi (13, se si considera lAmen come sezione a sé) e ben 18 per Scarlatti. Ciò indica quanto la versione pergolesiana sia più breve e più concisa rispetto alla precedente: infatti, considerando l'intera sequenza composta da 20 stanze, il rapporto fra i diciotto numeri musicali di Scarlatti è quasi di un numero per stanza. Il lavoro di Pergolesi quindi è più compatto, ma al contempo non rinuncia alla struttura tradizionale così accentuata in quello precedente, nonostante le concezioni armoniche e melodiche risultino innovative ed al passo con le tendenze della musica di scuola napoletana ed europea. In effetti, può essere stata questa la ragione che spinse la confraternita a sostituire il lavoro di Scarlatti con una composizione "alla moda".
Le innovazioni nel campo della musica sacra, sebbene incontrino maggior difficoltà ad attecchire rispetto a quelle di altri generi, trovano invece un'unitaria compostezza nello Stabat Mater di Pergolesi: ciò avviene da un punto di vista stilistico grazie all'approdo ad una prospettiva più squisitamente sentimentale (teoria degli affetti), incentrata sul pathos del testo sacro e, da un punto di vista tecnico-compositivo, grazie all'alleggerimento degli austeri toni presenti nella versione scarlattiana. Ciò non implica un completo abbandono delle forme tipiche della tradizione sacra - presente per esempio nei richiami arcaizzanti di alcuni passaggi del Fac, ut ardeat cor meum - ma esse si compendiano in un perfetto bilanciamento con i drammatici trilli del Cujus animam gementem o nell'interpretazione dei toni dell'anima con il Fac me vere tecum flere.
Il nuovo stile è legato anche al cambiamento generale che si verifica, in quegli anni, nell'atmosfera intellettuale e di conseguenza nell'approccio alla religione. La proiezione nella sfera religiosa del sentimento ne fa un'esperienza profondamente umana, di natura soggettiva ed emozionale. Non stupisce, dunque, che la musica del Pergolesi ritragga una Vergine che nulla ha di ieratico ma che è, invece, donna e madre e il cui dolore è tratteggiato con intensa e commossa partecipazione umana.
Tali caratteristiche fanno di questo lavoro uno dei più importanti esempi della musica italiana del '700.
Successo della composizione Lo Stabat Mater ha sempre goduto di una certa notorietà. Molti musicisti si ispirarono ad esso in alcune loro composizioni, quali ad esempio Giovanni Gualberto Brunetti, Camillo De Nardis e Giovanni Paisiello. Jean-Jacques Rousseau apprezzò molto il lavoro, arrivando a definire il movimento di apertura come "il duetto più perfetto e toccante che sia sgorgato dalla penna di qualsiasi Musicista". Joseph Eybler, amico di Mozart e maestro di cappella a Vienna, sostituì alcuni duetti ed ampliò l'orchestra in un suo riadattamento.
Già nel 1739, a soli tre anni dalla morte del compositore, Charles de Brosses, che aveva ascoltato la composizione durante un suo viaggio in Italia, osservò a proposito dell'autore che
e, riguardo alla composizione, che
aggiungendo che
Il 16 aprile del 1752 lo Stabat Mater ebbe la sua prima esecuzione pubblica a Parigi, nell'ambito del Concert Spirituel che aveva sede al Palais des Tuileries; negli anni successivi la composizione pergolesiana sarebbe stata regolarmente programmata in varie occasioni, tanto da divenire una consuetudine per il pubblico parigino. Data la frequenza con cui compare nei programmi delle sale parigine l'opera finisce per essere coinvolta nelle polemiche della Querelle des Bouffons, che vede contrapposti i partigiani della musica francese a quelli della musica italiana. L'abbondanza degli scritti teorici e critici prodotti contribuì non solo a consolidare la fama dello Stabat Mater ma anche a consacrare il mito pergolesiano e ad amplificarlo su scala europea.
Ciononostante, non mancarono i detrattori. Padre Giovanni Battista Martini fu solo uno dei molti, più conservatori, che criticarono lo stile "leggero" e operistico della composizione, trovandolo non troppo dissimile dall'opera buffa La serva padrona e, pertanto, inadatto a veicolare il pathos che il testo esprimeva.
Il musicologo Johann Nikolaus Forkel scrisse che "l'atmosfera di pietà e devozione con cui [Pergolesi] è stato capace di avvolgere questa composizione ha raggirato l'inesperto amatore con la sua ipocrisia, e ha ottenuto per sé una fama che è piuttosto immeritata".
Quest'ultima fu un'affermazione piuttosto sfacciata da parte di uno dei primi biografi di Johann Sebastian Bach (per nulla un inesperto amatore) che ritenne il pezzo di valore, abbastanza da arrangiarlo per suo uso personale in Lipsia. Bach utilizzò la musica del Pergolesi nel suo mottetto Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083) apportando qualche modifica per adattarla al testo del Salmo 51. Lavorò altresì sulla strumentazione, ad esempio svincolando la viola dal raddoppio del basso, e portò l'Amen finale nel modo maggiore allungandolo fino a quasi raddoppiarne la lunghezza. Tra gli altri che attuarono modifiche all'opera è doveroso citare Paisiello: il compositore rocchese, tra i massimi esponenti della scuola napoletana ampliò la composizione, utilizzando l'orchestra intera (con archi e legni) invece che i soli archi e il basso continuo e aggiungendo un tenore e un basso. Inoltre, pur mantenendo le 12 parti originali, distaccò l'Amen che venne riscritto a 4 voci. Sebbene all'apparenza sembri trattarsi di una composizione per quattro voci, lo Stabat Mater del Paisiello è una composizione a due voci: quando il basso e il tenore cantano, semplicemente cantano un'ottava sotto le parti originariamente affidate al soprano e al contralto. Questa profonda attinenza all'originale del Pergolesi è esplicita anche nelle intenzioni dello stesso Paisiello, "senza discostarsi dall’originale".