La Flagellazione di Cristo è un dipinto, tempera su tavola (58,4×81,5 cm) di Piero della Francesca, realizzato nel 1450 circa e conservato nella Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.

Storia Niente si sa della commissione o della destinazione originale della tavola, che però all'epoca di Passavanti era ricordata tradizionalmente come dono del Duca Federico da Montefeltro. Non è citata negli inventari di Palazzo Ducale e non entrò mai nell'eredita roveresca, mentre è registrata in un inventario settecentesco del Duomo di Urbino (codice 93 della Biblioteca Universitaria di Urbino), dove fu conservata nella sacrestia vecchia.

Nel 1857 Charles Lock Eastlake vide l'opera ma ne rimase deluso per alcuni lineamenti che turbavano il suo gusto classicista (le caviglie "grosse", le narici "larghe", ecc.). Per questo non acquistò l'opera, nonostante ne avesse facilmente facoltà, lasciandola a Urbino. Ne informò però il giovane amico e consulente italiano Giovan Battista Cavalcaselle, che vide l'opera tra il 1860 e il 1861. Fu lui, dopo il 1870, a ordinarne il primo restauro, nel quale lamentò un'"eccessiva pulitura", durante la quale venne forse rimossa la scritta Convenerunt in unum, il vero titolo dell'opera, un'espressione latina tratta dal secondo Salmo, che evoca forse il convegno di personaggi politici o illustri, ritratti in primo piano. La dicitura, tuttora enigmatica, è oggi scomparsa: non si trova più citata nelle fonti dopo il 1863. Non è chiaro nemmeno dove la scritta fosse situata originariamente, se sulla cornice (una perduta cornice dorata, menzionata nell'inventario settecentesco) o in calce sul dipinto, magari sotto le tre figure o in posizione più centraleRonchey, cit., pagg. 57-59..

Nel 1916 l'opera venne definitivamente trasferita a Palazzo Ducale.

Il primo critico a scrivere sulla Flagellazione di Piero fu F. Witting nel 1898F. Witting, Piero dei Franceschi, Strassburg, pp. 122-127. Seguirono poi altri quali Adolfo Venturi nel 1911 che ne scrisse in termini estatici, poi Roberto Longhi nel 1913 (Piero dei Franceschi e le origini della pittura veneziana), che ne diede un'originale rilettura attraverso Cézanne, nel quale riscontrava lo stesso "intervallarsi regolare di volumi regolari". Bernard Berenson scrisse che tra tutti i dipinti di Piero la Flagellazione era quello che amava di più, "per la sua mancanza di azione drammatica"Ronchey, cit., pag. 57..

Il 6 febbraio del 1975 il dipinto, assieme alla Madonna di Senigallia dello stesso autore, venne trafugato dal Palazzo Ducale di Urbino. Entrambe le opere vennero recuperate a Locarno, in Svizzera, il 22 marzo dell'anno successivo.

Datazione La datazione del dipinto, come della maggior parte delle opere di Piero della Francesca in generale, è un tema molto controverso e dibattuto dagli storici dell'arte, ed oscilla in un arco di ventotto anni, dal 1444 (Longhi) al 1472 (Battisti). La prima data è oggi in genere scartata, perché il carattere prettamente albertiano dell'architettura o lo si immagina come invenzione di Piero, oppure va collocato a dopo il 1447 (inizio del tempio Malatestiano) o anche il 1457 (tempietto del Santo Sepolcro) o le immediate vicinanze, ipotizzando anche la conoscenza tra Piero e l'Alberti, che avrebbe potuto mostrare studi e disegni in anteprima.

Guido Forte osservò la somiglianza tra il giovane biondo della Flagellazione e un angelo del Battesimo di Cristo, che datava intorno al 1460, quindi una datazione attorno al 1458-1459, proposta dalla maggior parte degli studiosi, sarebbe coerente.

La tavola sarebbe quindi da collocarsi subito dopo il viaggio a Roma, con alcune similitudini nelle architetture di alcuni degli affreschi aretini (Incontro di Salomone e la Regina di Saba e Ritrovamento e verifica della Vera Croce) e in talune fisionomie, come l'evidente ritratto di Giovanni Paleologo nella Vittoria di Costantino su Massenzio e il giovane al centro degli astanti della Flagellazione con il Profeta Geremia. Inoltre la composizione "dicotomica" riecheggia la scena del Sogno di Innocenzo III negli affreschi di Benozzo Gozzoli a Montefalco (terminati nel 1452), dove Piero avrebbe potuto fermarsi all'andata o al ritorno da Roma. L'influsso romano si coglie inoltre in alcuni dati stilistici, come l'affinamento della padronanza prospettica, l'accresciuta monumentalità, l'assimilazione dei modelli antichi.

La datazione tarda, al 1470, si basa soprattutto sull'interpretazione storica della tavoletta: ad esempio vedendo nel gruppo del "convenerunt in unum" un raduno di principi chiamati da Federico da Montefeltro a rifondare una nuova lega dopo il decadimento della Pace di Lodi, un progetto risalente appunto a quegli anni.

Descrizione

L'opera è danneggiata da tre lunghe fenditure orizzontali e da alcune cadute di colore.

La scena mostra la Flagellazione di Cristo, un tema inconsueto come opera a sé stante, facente più spesso parte di predelle o tutt'al più dipinto all'interno di cicli su storie della Passione o della Vita di Gesù in generale. Le uniche altre rappresentazioni di una Flagellazione isolata si hanno tra i disegni al Louvre di Jacopo Bellini o nella tavola alla Pinacoteca di Brera di Luca Signorelli (1475-1480), allievo per altro di Piero. Come modelli Piero aveva potuto vedere lo scomparto di predella della pala trecentesca di scuola senese nel Duomo di Sansepolcro (simile posizione dei flagellatori), che aveva a sua volta come prototipi la scena nel retro della Maestà del Duomo di Siena di Duccio di Buoninsegna o un affresco nella basilica inferiore di Assisi di Pietro Lorenzetti.

Le architetture del dipinto, e in particolare le travi di marmo incrociate che creano i lacunari scolpiti a cassettoni con cornici rientranti e un rosone centrale, rappresentate con uno spirito quasi archeologico, sembra che siano desunte dai disegni dei Propilei di Ciriaco d'Ancona, il padre dell'archeologia; Piero della Francesca aveva consultato i testi di Ciriaco nel 1454, durante un suo soggiorno ad Ancona, dove si era recato per dipingere uno Sposalizio della Vergine in una cappella del Duomo.

Ancora più originale è la composizione della scena, divisa in due parti, con tre figure in primo piano a destra, sullo sfondo di una via cittadina all'aperto, e la flagellazione vera e propria che avviene a sinistra, più distante, al di sotto di un edificio classicheggiante. Due colonne in primo piano inquadrano la scena e, soprattutto quella in posizione semicentrale, fanno da spartiacque con il mondo esterno, regolato da una diversa concezione e illuminazione. Anche nella Flagellazione di Bellini l'evento sacro si svolge in profondità con figure diverse in primo piano, ma in quel caso la scelta sembra del tutto episodica, legata a un capriccio compositivo, senza un diretto rapporto reciproco. Nella Flagellazione di Piero le due aree rettangolari stanno fra loro in rapporto aureo. Delle tre figure a destra, quella centrale è un giovane vestito di rosso, con i piedi scalzi; quello di sinistra è un uomo maturo barbuto, con un cappello alla bizantina (come si vedono anche negli affreschi di Arezzo, derivati dalla visione dei partecipanti al Concilio di Ferrara-Firenze), i calzari da viaggio e un mantello bruno avvolto all'antica, ritratto mentre sembra accennare una richiesta di silenzio per iniziare a parlare; il terzo, a destra, è un uomo in età più avanzata, con la capigliatura rasata e con un sontuoso vestito di broccato azzurro ed oro. La loro posizione è ben individuabile confrontando i riquadri disegnati in prospettiva sul pavimento, tanto che è possibile anche disegnare lo spazio della Flagellazione in pianta e in alzataL'hanno fatto ad esempio Wittkower e Carter nel 1953..

La parte sinistra è ambientata in un edificio aperto posto più in profondità, retto da colonne scanalate classicheggianti, con un sistema di travi ortogonali tra le quali si trovano lacunari con rosette. Il pavimento è finemente decorato da intarsi marmorei, magistralmente scorciati. Dell'edificio si vedono sei "campate", intese come riquadri composti dalla griglia delle travi e del pavimento. Sotto la "campata" centrale della fila di destra si svolge la flagellazione vera e propria, con il Cristo alla colonna martoriato da due individui abbigliati all'antica. Quello di sinistra ha le gambe unite e muove solo il braccio, quello di destra ha una posa plastica con le gambe aperte a compasso. Sulla colonna si trova una statua dorata. Assistono alla scena un uomo col turbante di spalle, e un uomo assiso in trono, simboleggiante Pilato, con la berretta e i calzari rossi che lo rendono identificabile con l'imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo, venuto in Italia per il concilio del 1439, di cui resta un'effigie analoga su una famosa medaglia di Pisanello. Sui gradini del trono si legge la firma dell'autore in lettere capitali romane: OPVS PETRI DE BVRGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI. L'uomo di spalle invece di solito rappresenta il consigliere giudeo di Pilato. Dalle radiografie si è scoperto che Piero dedicò particolare cura alla pittura del turbante, disegnato a parte e poi riportato sulla base preparatoria tramite un piccolo cartone su cui eseguì lo spolvero; ciò farebbe pensare alla volontà di rappresentare con precisione il copricapo, magari ripreso dalle descrizioni dei turchi ottomani, ai quali si potrebbe riferire il personaggio stesso.

L'architettura rigorosa della tavola permette di comprendere i rapporti spaziali e di proporzioni tra le due metà. Sullo sfondo si trovano due portali: quello di destra, che si trova dietro Cristo, è chiuso da un portone con borchie metalliche; quello di sinistra, dietro l'uomo seduto, è aperto e mostra una scalinata con balaustra.

Lo sfondo

La parte destra è ambientata in una sorta di piazza all'aperto, lastricata in grandi riquadri di cotto incorniciati da una griglia in pietra bianca. L'edificio della Flagellazione proietta una scura ombra sul pavimento dietro le figure in primo piano, interrotta dopo sei riquadri del pavimento, da una nuova zona illuminata (in corrispondenza col vano della scala). Sulla parte destra, dietro ai personaggi, in decimo piano si vede un elegante palazzo con il tetto in forte aggetto e una torre, entrambi non ricostruibili esattamente perché in parte coperti dai tre uomini. Si ritiene normalmente che siano edifici di stile italiano, di epoca trecentesca o quattrocentesca, destinati a rappresentare uno scenario contemporaneo a Piero. Tuttavia, Silvia Ronchey ha avanzato l'ipotesi che la torre sia una citazione del progetto originario del campanile del Duomo di Ferrara, attribuito a Leon Battista Alberti. Più indietro, la scena è chiusa da una parete con due ampie fasce decorate da girali vegetali policrome, con una decorazione in opus scutulatum romano, un motivo che si trova anche nell'affresco dellAnnunciazione di Arezzo. Dietro la parete si leva un alto albero, forse un lauro, che fa pensare a un giardino recintato e, più prosaicamente, incornicia la testa del giovane al centro del gruppo in primo piano, evidenziandone poderosamente il ritratto. In alto splende un cielo cristallino che, come è tipico nelle opere di Piero, si schiarisce verso l'orizzonte ed è punteggiato da nubi con la caratteristica ombreggiatura a cuscinetto cilindrico.

La luce

Particolarmente complessa è la luminosità. Le parti esterne ricevono luce da sinistra verso destra, come si vede bene sulle figure in primo piano e sugli edifici all'estrema destra. La parte al coperto invece riceve la luce per "osmosi" dalle aperture: dal davanti nella prima campata (si veda l'ombra sul pavimento) e da destra verso sinistra nella parte centrale dell'edificio (Cristo, la colonna, la statua dorata, l'imperatore e i gradini del trono, l'ombra sul primo portale).