La pittura napoletana abbraccia un arco di tempo che va dal XVI secolo alla prima metà del XX secolo, pur avendo come centro la città di Napoli essa ha influenzato l'arte pittorica di tutto il sud Italia.
Tra le principali città d'arte europee, Napoli può vantare una lunga tradizione artistica sebbene non si sia potuta riscontrare una vera e propria scuola pittorica continuativa nei secoli e nota sul piano europeo.
Tuttavia importanti e numerose correnti artistiche si sono affermate nel corso dei secoli nella città partenopea grazie al suo cosmopolitismo, che l'ha portata a contatto prima con la pittura senese e poi a quella emiliana, alla presenza di sovrani illuminati come Roberto d'Angiò e Carlo di Borbone e grazie anche al passaggio in città di Caravaggio, il cui arrivo, avvenuto nel XVII secolo, fu determinante per la nascita della pittura napoletana strettamente intesa con la conseguente fioritura in città di un cospicuo numero di seguaci che contribuirono considerevolmente alla nascita della corrente del caravaggismo.
Nel corso del XIX secolo la pittura napoletana assunse una maggiore consapevolezza individuale grazie all'Accademia di Belle Arti che formò un importante numero di artisti, dei quali, una parte di questi, costituì la cosiddetta scuola di Posillipo, all'avanguardia nella pittura di paesaggio.
Dall'epoca antica al medioevo
Ancor prima della formazione del Regno di Napoli, la città ha potuto contare su una vasta tradizione artistica, sebbene abbia lasciato scarse tracce storiche. Sono alquanto misere le informazioni sull'arte di Napoli arcaica e greca, mentre per quanto riguarda il periodo romano, oltre alle informazioni derivanti dall'arte paleocristiana, i ritrovamenti archeologici di Pompei hanno fatto intuire che il rosso pompeiano fosse molto in voga tra le città del golfo. In più, sono state riscontrate varie tracce di interdipendenza sannita (come è anche dimostrato dai ritrovamenti archeologici della necropoli di Castel Capuano).
L'epoca paleocristiana conserva pochissime testimonianze, forse la più importante delle quali sono i mosaici della cupola e del tamburo del Battistero di San Giovanni in Fonte, del V secolo, di grande splendore coloristico, con una grande Croce contornato dal monogramma di Cristo e da un cielo trapunto di stelle e, al di sotto, spicchi con la Traditio legis, La samaritana e le nozze di Cana, La pesca miracolosa o Pietro che cammina sulle acque e Le pie donne al sepolcro. In questi mosaici si possono distinguere due artisti locali: uno che mostra una tendenza più classicheggiante, più plastica, ma con acceso colorismo, che opera nelle cuffie della cupola, e l'altro che opera con un fare orientaleggiante, più pittorico e fuso, delicato e ricco di vibrazioni luministiche, riconoscibile nelle scene degli spicchi e nelle figure togate. Accanto a queste opere rimane soltanto la pittura a mosaico e ad affresco che è ancora conservata nelle catacombe, come quella più importante di San Gennaro, attestata fino almeno al X secolo. Dalle più antiche raffigurazioni del II - III secolo, le attestazioni più importanti, a mosaico, sono quelle nella cripta dei vescovi all'interno delle Catacombe di San Gennaro, risalenti allo stesso V secolo, il cui stile richiama quello dei mosaici del Battistero di San Giovanni in Fonte, sebbene mancanti o splendore coloristico dei modelli.G. Bertelli, Affreschi altomedievali dalle catacombe di S. Gennaro a Napoli, in Bessarione, 1992, 9, pp. 119-139.
Nel caso del periodo bizantino, si evidenzia la mancanza di opere, eccettuati alcuni mosaici nelle catacombe napoletane. Nonostante ciò, gli studiosi sono concordi nell'affermare che Napoli in quel periodo conservasse un carattere greco ed un gusto prettamente "orientalizzante".
Anche in epoca longobarda non numerosi sono gli esempi di pittura rimasti in città: modesta è la fattura di alcuni affreschi dell'VIII - IX secolo nelle catacombe di San Gennaro e scarse sono le testimonianze di una produzione di codici miniati greci e latini che invece dovette essere fiorente, stando a quanto tramandano le fonti. Un'eccezione è rappresentata da un codice virgiliano con l'Eneide oggi conservato alla Biblioteca Nazionale. Databile tra IX e X secolo, presenta vivaci miniature dalla esecuzione rapida, che uniscono la cultura tardoantica a richiami a quella altomedievale beneventano-cassinese.F. Bologna, Momenti della cultura figurativa nella Campania medievale, in Storia e civiltà della Campania. Il Medioevo, a cura di G. Pugliese Carratelli, Napoli 1992, pp. 171-275
Per quanto riguarda l'età normanno sveva, di grande importanza per la sua rarità è l'affresco frammentario con la Deesis del Salvatore rinvenuto nell'abside della Basilica di Santa Restituta, databile tra XI e XII secolo. L'affresco è opera di un artista o di una bottega di una cultura pittorica bizantina di grande raffinatezza, ideatrice anche dell'inconsueta alternanza tra superfici affrescate e tavole dipinte infisse nel muro, utilizzate per le teste. Dell'opera sopravvive, piuttosto leggibile, un angelo in alto a sinistra, il Cristo in trono racchiuso in una mandorla, purtroppo molto abraso (ma con la testa dipinta su tavola), sormontato dai Simboli degli Evangelisti nei peducci soprastanti, e contornato da Angeli in Gloria, un'integrazione del XVI secolo che dovrebbe però riprendere la composizione originaria. Gli affreschi sono anche una testimonianza dei legami della produzione artistica napoletana con quella siciliana, dalla quale discendono anche in quest'opera diversi elementi stilistici.Giorgia Corso, La Cattedrale in età romanica, indagini sulle sopavvivenze artistiche, in La Basilica di Santa Restituta a Napoli e il suo arredo medievale, a cura di Pio Francesco Pistilli, Roma, 2012, pagg. 77 - 142.
Il periodo angioino, 1266-1442 L'arte napoletana, e soprattutto la pittura, ebbero un importante impulso sotto il regno della casata angioina, già con Carlo I che rende Napoli capitale del regno, e con Carlo II, e poi soprattutto con la salita al trono da parte di Roberto d'Angiò nel 1309, quando si iniziano ad attirare in città artisti già noti agli ambienti toscani e romani e più tardi illustri personalità della pittura fiamminga. Gli angioini vollero fare di Napoli non solo una capitale, ma soprattutto un centro di cultura internazionale dove, oltre a mercanti e banchieri, affluivano in città poeti, compositori ed artisti, sia scultori che pittori.
Una delle prime attestazioni pittoriche del periodo è il Crocifisso tra la Vergine San Giovanni del Cappellone del Crocifisso della Basilica di San Domenico maggiore (ora nel convento), che secondo la tradizione parlò a San Tommaso d'Aquino. Opera di grande eleganza disegnativa e compositiva di un ignoto pittore e databile al terzo quarto del XIII secolo, forse all'inizio dell'ottavo decennio, presenta caratteri un bizantinismo locale influenzato da esempi siciliani.
Pressoché contemporanea, seppur forse realizzata in due momenti distinti, è la tavola con San Domenico con devoti e Storie della sua vita, attribuita a Giovanni da Taranto e composta dalla tavola centrale, di impostazione e stile ancora bizantini, databile al tardo Duecento, e dalle due tavole laterali, probabilmente aggiunte successivamente, dalla fattura più sciolta e goticheggiante e memore degli affreschi giotteschi di Assisi.F. Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli 1266-1414 e un riesame dell'arte fridericiana, Roma 1969, p. 59, tavv. I-30, I-32, I-34.
L'ambiente artistico napoletano, sotto l'impulso della Corte, venne ad aprirsi sempre di più alle novità pittoriche toscane e romane, a scapito della cultura artistica francese. Inoltre la
presenza di maestri centroitaliani diffonde, tra la fine del XIII secolo e l'inizio del XIV, la conoscenza dell'opera assisiate di Cimabue e di Giotto. Il più importante di essi, Montano d'Arezzo, fu uno dei primi, se non il primo, ad esportare le straordinarie novità pittoriche tosco-umbre. Il pittore è documentato in città nei primi anni del Trecento, fino al 1311, nel 1305 per affreschi perduti in due cappelle in Castel Nuovo, nel 1308 per un Crocifisso donato dal re Roberto d'Angiò ad una chiesa di Aversa,P. Leone de Castris, Montano d’Arezzo. a San Lorenzo, in Le chiese di S. Lorenzo e S. Domenico. Gli ordini mendicanti a Napoli. Atti della Giornata di studi su Napoli, Losanna 13 dicembre 2001, a cura di S. Romano - N. Bock, Napoli 2005, pag. 95. e nel 1310 per la decorazione ad affresco di una cappella Santuario di Montevergine patrocinata dal principe Filippo d'Angiò, attività della quale, perduti gli affreschi, rimane la tavola con la Maestà attribuita a Montano con buona probabilità, seppur non documentata. Al pittore sono assegnati con una certa sicurezza gli affreschi della Cappella Minutolo in Duomo, e quelli con Storie mariane nel transetto destro di San Lorenzo maggiore, in cui si mostra a conoscenza dell'opera di Cimabue (acquisita certamente in patria) e di quella di Cavallini, acquisita in un probabile passaggio da Roma, mentre è più incerto se si sia recato, come del resto tanti pittori toscani e umbri, anche ad Assisi.F. Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli, 1266-1414, e un riesame dell’arte fridericiana, Roma 1969, pp. 102-107; P. Leone de Castris, Montano d’Arezzo a San Lorenzo, Cit., 2005, pp. 95-125.
Nel 1308 è documentato in città Pietro Cavallini chiamato da Carlo II che gli fornisce casa e pensione e che riceverà benefici anche dal figlio RobertoF. Aceto, Pittori e documenti della Napoli angioina: aggiunte ed espunzioni, Prospettiva, 1992, 67, pp. 53-65.. Il pittore romano eseguì gli affreschi nella Cappella Brancaccio nella chiesa di San Domenico Maggiore, databili al 1308-1309 circa, su commissione dell'importante cardinale napoletano Landolfo Brancaccio, che ebbe stretti legami con la casa regnante. Gli affreschi recano in città le novità stilistiche del linguaggio che si era sviluppato tra Assisi, Firenze e Roma: un nuovo senso dello spazio, del volume delle figure, e soprattutto una umanizzazione di esse visibile anche nell’espressività dei volti. Per Il Cardinale Landolfo il Cavallini miniò anche, tra il primo e il secondo decennio, un'importante Bibbia, anch'essa ricca di novità stilistiche. Al pittore romano è stato attribuito anche il ciclo di affreschi della Cappella di Sant'Aspreno in Duomo che aiuta a comprendere come il suo stile si evolva in direzione di un senso dello spazio più moderno e veridico, in un confronto sempre più ravvicinato con Giotto. Nel Coro delle Monache di Santa Maria Donnaregina Vecchia è presente un complesso di affreschi di questo periodo molto dibattuti per attribuzione ed esatta datazione, tradizionalmente riferiti a Cavallini, anche da buona parte della critica, ma attribuiti più recentemente anche a Filippo Rusuti o probabilmente frutto della progettazione dello stesso Cavallini, ma realizzata negli anni a seguire da suoi collaboratori. Questi lavori, la loro qualità, l'attività in città di suoi seguaci come Lello da Orvieto, danno testimonianza del ruolo centrale dell'artista per la civiltà figurativa meridionale del Trecento prima dell'arrivo di Giotto.